1956年梅兰芳访日,与歌舞伎艺术家合影 靳飞 编者按 2017年3月18日到20日，日本松竹大歌舞伎一连三天的五场演出，在北京天桥剧场进行。几乎没有宣传就已一票难求，令很多戏剧界人士也大为惊讶。此一演出，是为纪念中日邦交正常化45周年而进行的一场国际文化交流，也是日本歌舞伎十年后的再度来华。 歌舞伎艺术与京剧同属于亚洲沃土上诞生出来的传统艺术，它们各有自己的门派与大师传承，也在不同历史发展阶段，有过互动与影响。此文所记录的京剧大师梅兰芳与日本歌舞伎的几次相遇，从另一侧面证明了，艺术是互通的，艺术后面的人的情感，也是互通的。 歌舞伎是日本传统戏剧中的后起之秀，约出现于十七世纪初，定型于十七世纪末，因其恰好迎合了当时日本市民社会的蓬勃发展，开始盛行于日本社会，逐渐形成一批代表剧目，涌现出一批著名艺术家。迄至公元1868年，维新运动迅速兴起，文化艺术亦随之掀起改良风潮。歌舞伎也在这一时期发生较大变革，倡导提高品位，强调教化功能，兴建新式剧场，大量排演新戏。明治二十年即1887年的4月26日至29日，歌舞伎史无前例地连续四日被召入皇宫演出，史称“天览”，这意味着歌舞伎的改良最终得到国家的认可，并因此而彻底改变了其低下的社会地位。 中国京剧最具代表性的艺术家梅兰芳（1894-1961）曾经先后五次到访日本，其中1919年、1924年和1956年是率团公演；1929年与1930年则是赴美演出时往返路经日本，梅兰芳因此与日本传统戏剧的歌舞伎结下不解之缘。 1919年首次访日公演，重新发现“中国古典” 1919年4月至5月间，应日本财阀大仓喜八郎及帝国剧场邀请，梅兰芳首次率团访日公演。这时的歌舞伎界，群雄并起。所谓群雄，约略可分为两大阵营，一派主张坚持改良传统剧目，一派积极编演新戏。大仓喜八郎与帝国剧场所支持的是传统派，亦为彼时歌舞伎之主流。 梅兰芳刚好是在赴日演出前，领导了一场京剧改良的运动。他一面编演时装新戏与古装新戏，一面选择加工传统剧目，两方面都称得上是成绩斐然。这就是说，梅兰芳在赴日之前，已经取得了与歌舞伎改良类似的艺术经验。不过，或许是受到邀请方的影响，梅兰芳赴日演出仍是以传统剧目为主，因而迅速被帝国剧场的传统派歌舞伎艺术家与观众引为知己。 梅兰芳也很为初次与歌舞伎的相遇而感到兴奋，他在《日本人民珍贵的艺术结晶——歌舞伎》文中回顾说： 我第一次看的时候，使我很惊奇的是不但不觉得陌生，而且很亲切、很熟悉。我的看法是歌舞伎和中国的古典戏剧共同点很多，尤其是京剧。例如歌舞伎剧中人的一切举止动作都不是从生活当中直接搬上舞台，而是从现实生活中吸取典型的精美的原料，经过艺术手法加工，适当地加以夸张提炼而成的。他们的唱和舞，是一种与韵律高度结合的艺术，对于身上的肌肉能够极精确地控制……歌舞伎的角色类型有所谓“立役”、“女形”、“敌役”、“二枝目”、“三枝目”和“辛抱立役”、“娘形”、“花车形”等各种不同角色，它同京剧的“生”“旦”“净”“末”“丑”及“青衣”“花旦”等角色的区分简直是一样的。歌舞伎剧中人只有“念做”，唱则由乐队方面来担任，和我国高腔系统地方戏的帮腔是属于一种性质的，乐器方面也都是和中国所共有的。总而言之，中国人看日本歌舞伎，虽然言语不通，但是不难接受，我们完全可以体会他们为什么要这样或那样表演。他们所表演的故事类型和情节和我国古代故事结构思想内容差不多如出一辙。 梅兰芳以为，歌舞伎之所以与京剧如此近似，其原因就是在于： 那一次在日本，我懂得了为什么日本古典戏剧和中国古典戏剧有许多共同点，这不是孤立的，也不是偶然的，而是一千多年以来就有着千丝万缕的关系，彼此声气相闻，呼吸相通的成果。 梅兰芳的这一发现，对于梅兰芳自身应是也有较大触动。当时梅兰芳的京剧改良正处在一个十字路口，即到底是沿着时装新戏的道路继续发展下去；还是保留京剧的传统面目，不断加以改良完善。梅兰芳最终还是选择了后者——他的这一关于艺术道路的重要抉择，与其首次访日的巨大成功以及及时与歌舞伎的改良经验相互印证，皆是不无关联。他在对于歌舞伎的认知中，也重新审视、重新发现了所谓“中国古典”。作为不争的事实，梅兰芳在首次访日之后，即停止了其时装新戏的排演活动，这当然并非是出于一种偶然。 二十年代之访日公演与在华同台演出，两种艺术交流日益加深 首次访日公演结束，梅兰芳以更大的热情投入到传统剧目的选择加工工作中，特别是他与另一位民国京剧代表性艺术家杨小楼，合组崇林社，排演了至今犹常演不衰的经典名剧《霸王别姬》，创造了梅兰芳艺术的又一个飞跃。而在梅兰芳的这一艺术实践中，是可以依稀看到歌舞伎改良时期所推崇的“活历史剧”的影子的。所谓“活历史剧”，即是以九世市川团十郎为象征的，注重史实，过滤掉传统剧目里一些荒诞不经的部分，以写意的戏剧艺术手法再现历史真实。梅兰芳后来的《霸王别姬》、《西施》、《太真外传》等剧，从某种意义上说，也可以视为京剧的“活历史剧”。 就在杨小楼、梅兰芳合演《霸王别姬》的次年，1923年的9月1日，日本发生了关东大地震。梅兰芳响应政府号召，发起义演活动，为日本募集捐款近万元。此义举令日本各界甚为感动，特别是歌舞伎界，成为近百年间始终流传的梨园佳话。 1924年，在关东大地震中震毁的帝国剧场修复重建，首先想到要邀请参与赈灾的梅兰芳来日演出。10月至11月间，梅兰芳实现了他的第二次率团访日公演。 这时的歌舞伎界，其主要的两大势力是以七世松本幸四郎、六世尾上梅幸为中心的帝国剧场，与以五世中村歌右卫门、十五世中村羽左卫门为中心的歌舞伎座。这两大势力均以演出传统剧目为主。另外，还有十三世守田勘弥领导的守田座与文艺座，六世尾上菊五郎领导的狂言座、二世市川左团次领导的明治座等。但是，从属于不同势力的歌舞伎艺术家，在欢迎梅氏访日的态度上达成了高度的一致。 梅兰芳则在这次访问中，进一步加深了对于歌舞伎的了解。在再次确认中日传统戏剧的相似处以外，也表达了对于歌舞伎表演艺术的尊重。梅兰芳在1924年12月号的日本《改造》杂志发表文章《中国戏曲之盛衰及其技艺之变迁》中说： 日本剧与中国剧有许多相似点。从演技层面来说，前几日我看了菊五郎的《鹭娘》、《渔师》、《供奴》三出戏，其中舞蹈姿势与节奏相似处甚多。《鹭娘》的照水身段（在水边看身影）和变换行头服装的技巧我们中国剧界都有的。渔师捕鯒鱼、捕鲍鱼、捕章鱼那出戏大体上与中国剧类似，中国剧中也有表现精灵神怪的戏。（中略）中国剧与日本剧的区别在于中国剧演员承担台词与歌舞，而日本剧台词与舞蹈由不同人员承担。因此中国剧一个演员只能演一或两出戏，大约一到两个小时，日本剧一个人通常能演好几个角色，前述演出中菊五郎一天就能扮演九个角色，其化妆之速度与神妙令人叹为观止。 距梅兰芳二次访日相隔两年，日本歌舞伎名角十三世守田勘弥托人带信给梅兰芳，说希望有机会访问北京，与梅兰芳合作演出。在梅兰芳的有力帮助下，1926年8月20日，十三世守田勘弥率守田座剧团五十四人抵达北京。 十三世守田勘弥出身于显赫的歌舞伎世家，他的父亲十二世守田勘弥堪称是明治维新时期歌舞伎改良运动的领袖人物之一。十二世守田勘弥原本是中村翫左卫门的次子，十八岁过继守田家为养子，后来袭名并接替养父领导守田座。他所领导的守田座，先是兴建起西式大剧场即新富座，剧场装有电灯，落成典礼甚至还动用了军乐队；其后推出多台新戏，掀起歌舞伎的“欧化热”。十三世守田勘弥虽不似其父那样激进，但也热衷改良，尤其主张歌舞伎剧作文学化。他自己另外又与二世市川猿之助合作成立了名为文艺座的话剧团，演出武者小路实笃的《我也不知》、《某日的一休》、《人类万岁》，菊池宽的《忠直卿行状记》等剧目，以演出这类文学性强的新剧而名噪一时。 此时的歌舞伎界，主张演出传统剧目的帝国剧场与歌舞伎座，尚未明显表现出对于歌舞伎赴海外交流的兴趣；而如十三世守田勘弥这样积极推动歌舞伎实现明治维新后的二度改良的艺术家们，则希望把他们的“新歌舞伎”剧作介绍给国外观众并得到国际上的认可。1926年以守田勘弥为首的歌舞伎北京公演，这不仅是歌舞伎历史上的首次访华，更很有可能也是歌舞伎历史上的首次正式的国外演出。 梅兰芳热情欢迎了十三世守田勘弥一行的来访。然后在开明戏院与守田勘弥等同台演出三日，日方剧目为《镰仓三代记》、《连狮子》、《大藏卿》、《道成寺》、《宫岛默斗》和《六歌仙》；梅兰芳演出的是《战蒲关》、《取金陵》、《六月雪》、《金山寺》等。演出之际，盛况空前，以至于北京政府不得不每日在剧场外派警察多人维持秩序。公演完毕，梅兰芳又在中山公园水榭主持隆重的招待会，庆祝公演的成功。梅兰芳还请夫人福芝芳到瑞蚨祥选购衣料，为日本演出团每人赶制了一身中式衣帽，作为礼物赠送给大家。通过这次访华，守田勘弥等歌舞伎艺术家与梅兰芳结下深厚友情。守田勘弥认定，梅兰芳所代表的京剧艺术，是可以作为他们的“新歌舞伎”的同盟军的。
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