两岸携手助传承 传统艺术焕新颜
“不到园林,怎知春色如许。”从“百戏之母”昆曲到贵为“国剧”的京剧,传统戏曲渡海而去,在宝岛生根抽枝,至今已逾七十载。两岸戏曲交流有哪些故事,如何携手保护传统戏曲文化,并在当代探索全新美学?
 

  文化具有感染人心的强大力量,没有文化的兴盛,就没有民族的复兴。海峡两岸文化同根同源,对优秀传统文化的传承和创新,是两岸同胞共同的责任。多年来,在两岸同胞的携手推动下,南音、京剧和昆曲等传统艺术形式,在传承中不断创新和发展,展现出新的面貌,被越来越多两岸民众喜爱,推动两岸文化交流焕发出新的生机与活力。

  两岸携手 南音得传承

  南音,发源于福建泉州,是保存中国古代音乐文化最丰富、最完整的乐种之一,因乐律、乐器、乐谱、演唱形式均保留了古乐遗制而被称为音乐文化的“活化石”。20世纪上半叶,南音是香港及珠江三角洲一带的流行音乐。

  可这一传统艺术也遭遇过听众越来越少寡的尴尬。上世纪80年代末,来自台湾高雄的音乐老师洪金爱随团到访泉州,得知泉州南音发展的困境,便决定慷慨相助,承诺每年提供2万元人民币(当时约合10万元新台币),专门用于兴办中小学南音比赛,以便于在青少年中推广传承南音。连续3年的资助使南音比赛步入了正轨。如今,这项赛事坚持了整整30年,在比赛的促进作用下,泉州累计共有20多万名青少年学过南音。

资料图:演员在演唱南音作品《百花图》。新华社记者 魏培全 摄

  只要有讲闽南话的地方就有南音,南音促进了两岸艺术家的交流,成为了两岸交流的精神纽带。2002年,嫁到台湾的泉州艺人王心心开创了“心心南管乐坊”并面向社会招生。同样,首位让唐诗宋词作为南音词源的台湾南管音乐老师、作曲家卓圣翔,一生都辗转大陆和台湾等地推广南音。

  在交流的基础上,两岸在合作发展南音文化方面有许多成果。比如,2006年,两岸学者首次合作编写出版了南音戏曲专著《两岸论弦管》。2013年,由两岸艺术家共同创作的交响南音《陈三五娘》在北京国家大剧院上演。

  两岸交流 京剧结情缘

  京剧是国粹的典型代表,随着两岸戏曲文化界的持续交流,许多台湾观众爱上了京剧。1993年,国家京剧院代表团首次赴台演出,便场场爆满,轰动一时。此后,国家京剧院几乎每年率豪华阵容赴台演出。京剧名家于魁智说,多年的演出让他们和台湾观众成为朋友,每次来台都能见到很多老戏迷,最让他感动的是当地观众的热情和支持。

  资料图:京剧表演艺术家于魁智(右)和李胜素(左)在台北举行抵台记者会。图片来源:中新社

  同样与台湾结下不解之缘的还有京剧大师梅葆玖。梅葆玖一生尤其愿意多花精力促进两岸京剧艺术交流,也因此结下一段感人的两岸师徒情。梅葆玖的首位入门弟子魏海敏便来自台湾。1982年,当时已经在台湾小有名气的“全能旦角”魏海敏在香港看了一场梅葆玖的演出,被梅葆玖的表演深深震撼。之后经香港友人引荐,魏海敏与梅葆玖相识、拜师。自此,师徒两人联手为两岸京剧艺术的交流与共同进步努力。梅葆玖仙逝后,魏海敏心中感慨万分。“我和老师之间的师生缘,仿佛是两岸之间在隔绝又复通之后,传统文化艺术的血脉又接通了,是难得的、不可思议的。”她说,师父毕生的愿望之一,就是“让京剧文化的血脉,在两岸生生不息”。

  两岸互补 昆曲国际化

  昆曲,被誉为“百戏之祖”。上世纪90年代,上海昆剧团赴台演出,由此开启两岸昆曲交流的大门。自此之后,两岸昆曲人相互扶持,互补有无,让昆曲逐渐从一个寂寞的剧种变得为民众所重视。

  两岸携手,让昆曲在保留传统的基础上,焕发了新的生机。《牡丹亭》是昆曲中的经典剧目,而吸引大量年轻“粉丝”的青春版《牡丹亭》正是两岸昆曲界携手打造的经典作品。青春版《牡丹亭》由台湾作家白先勇制作,昆曲名家汪世瑜和张继青担任教学指导,当杜丽娘、柳梦梅以年轻姣好的面容在舞台上绽放光彩时,观众无不被其“抽象、写意、抒情、诗化”的昆曲美学所震撼,青春版《牡丹亭》一时间被年轻观众竞相追逐,在社会上掀起了一波文化热潮。

资料图:校园传承版《牡丹亭·惊梦》剧照。图片来源:人民日报海外版

  两岸昆曲人还共同推动了昆曲的国际化。昆曲《醉心花》就将莎士比亚名著《罗密欧与朱丽叶》搬上了昆曲舞台。该剧来源于台湾制作人林恺的创意,并由台湾导演李小平和大陆编剧罗周创作,将莎翁的这部爱情经典作品融入传统昆曲语境之中,用中国的戏曲去表达全人类共通的对爱情的理解。在此之前,李小平和罗周曾联手打造了昆曲《我,哈姆莱特》。该剧受邀前往莎翁故乡英伦之岛演出,惊艳了英国观众。

洪惟助:昆曲交流 两岸典范

  洪惟助在研究室内展示昆曲资料。  (图片来自网络)

  台湾“中央大学”昆曲博物馆内展出的戏服、戏帽。  李 响摄(新华社发)

  在大陆,白先勇主持制作的青春版《牡丹亭》,在“百戏之母”昆曲的复兴中扮演了重要角色。在台湾,影响更为深远的则是昆曲传习计划。台湾“中央大学”戏曲教授洪惟助正是该计划的主持者,他创办了台湾昆剧团、第一座昆曲博物馆,编纂了世界上首部昆曲辞典,目前正编写昆曲在台湾的发展史。

  “昆曲交流可以说是两岸交流的典范。两岸的昆曲学者艺人互相扶持、互补有无,让昆曲从一个寂寞的剧种,变得为大家所重视。”在洪惟助台北的家中,记者听76岁的他细述起亲历的两岸昆曲交流故事。

  与昆曲结下不解之缘

  上世纪60年代,洪惟助跟随迁台的知名昆曲曲友徐炎之、张善芗夫妇学习唱曲,从此与昆曲结缘。徐炎之夫妇在台湾十余所大专院校和中学教授昆曲,并组织“同期曲会”,培养了不少昆曲研习和爱好者。

  1989年,大陆六大昆剧团齐聚香港演出,洪惟助深为演出的细腻精致而感动,对昆曲产生了愈发深厚的感情。次年,台湾曲友贾馨园发起“昆曲之旅”,洪惟助等人随之前往上海,对上海昆剧团的表演大为惊艳。

  根据洪惟助的考证,台湾的昆曲活动可上溯至清乾隆年间,但在1949年以前,昆曲在岛内主要保存于流行的北管、十三腔、京剧中。此后不少曲友迁居台湾,昆曲清唱和彩演日渐频繁,但始终没有专业的昆剧团。随着徐炎之夫妇辞世,台湾的昆曲活动也逐渐沉寂。

  “昆曲在台湾家底丰厚,值得研究推广,而且要研究中国戏曲,昆曲在戏曲史上是重要剧种。元杂剧等现在已不能演出,但其剧本、舞台美术等很多保留在昆曲里面。清代以后兴起的剧种,大部分受昆曲影响。昆曲是承前启后的剧种,要好好发扬。”洪惟助说。

  1991年,洪惟助与台湾“中央研究院”首位戏曲院士曾永义共同主持“昆曲传习计划”,10年间,共举办6届,培养昆曲爱好者400余人,专业演员20余人,共学折子戏40余折。

  昆曲传习计划影响深远

  “每次都报满,从小朋友到70多岁的退休老人,还有全家都来参加的。”洪惟助说,参与人数最多的是大学生,还有学校老师。“当时我小儿子上小学二年级,他也跑来听,回去跟同学介绍昆曲。”

  昆曲传习计划从第四届起,除招收业余爱好者,还增设“艺生班”,吸引优秀曲友和“国光”“复兴”两剧团京剧演员参与,此后又培养文武场(乐队)人才,为日后岛内的昆曲演出和后续发展打下了基础。

  念及上世纪90年代大陆的昆曲发展状况,洪惟助感慨万端。“曲社里都是老人,不过一二十人,还常常找不到人吹笛子,剧团演出也没人看。”他那时50岁,进场看戏发现自己竟是最年轻的。演员出场没人鼓掌,结束时观众各自散去。“看了就很伤心。”

  洪惟助等人广邀大陆各大昆剧团名家来台演出、教戏、录像,既让大陆戏曲界对昆曲发展重拾信心,又为昆曲传承保留了宝贵的影音资料,张继青、蔡正仁、汪世瑜、岳美缇等人的艺术巅峰状态得以记录,为后辈学艺提供弥足珍贵的参考。

  “台湾后来成立了十几个昆曲社团,有七成以上的参与者是传习计划出来的。”洪惟助说。2000年,昆曲传习计划结束,洪惟助组织艺生班、文武场班优秀学员,成立台湾昆剧团并担任团长。

  两岸携手传艺风雨精诚

  “台湾昆剧团一年至少演出七八场,多的时候有20多场,但没有自己固定的演员。”洪惟助说,剧团至今演过折子戏60余折,串本戏(缩编戏)和新编戏13本,曾到大陆多地和海外演出。剧团成立后,大多数时候以戏带功,每年大概请两批大陆名师来帮忙排戏,给演出把关,多则3个月,少则1个月,还会开设讲座及推广班。

  在洪惟助看来,台湾以前研究中国传统戏曲的学者,大都是“在故纸堆里讨生活”,围绕文献资料打转。他却坚持“戏曲是活在舞台上的”,带动学术界对戏曲表演有了更多关注。昆曲传习计划整个运作模式,也影响到其他剧种在岛内的传习与研究。

  1992年,洪惟助在“中央大学”成立戏曲研究室,首要工作是编纂《昆曲辞典》。由于相关研究不足,洪惟助遍访大陆多地搜集文物史料,更访问百余名曲家、演艺家和学者。2002年,由洪惟助主编的该辞典问世,共有200余万字、图片1003张、“基本形体身段示范”光碟2张,兼顾文献、文学、音乐、舞台表演等方面。它既是世界上首部昆曲辞典,也是两岸学者心血的结晶。

  近30年来,戏曲研究室收集文物上千种,包括明清以来戏曲家及昆剧艺人书画,清代和民初线装书,清乾隆以来名家所藏所抄珍贵曲谱、乐器、戏服、戏船模型等。同时拥有戏曲相关书籍1.5万余册、期刊3000余册,影音资料1万余种。

  以此为基础,2017年底,全台首座昆曲博物馆在洪惟助的主持下成立,它坐落于“中央大学”文学院二馆,至今已吸引近万人次参观,同时兼有图书馆和教学传习功能。从去年底至今年7月,昆剧传字辈特展在此举办。从清末民初昆曲衰微到如今走向复兴,背后既有洪惟助等人的倾力推动,更见两岸携手传艺的风雨精诚。

台湾戏曲学院:弦歌不辍 桃李芬芳

  台湾京昆剧团在“台北戏棚”演出《西游记之三打白骨精》。  本报记者 张 盼摄

  台湾京昆剧团新编昆剧《蔡文姬》剧照。  (图片来自网络)

  “复兴中华传统文化,发扬民族伦理道德。”走近台湾戏曲学院京剧团大楼,抬眼便是门边两块黑底红字的木牌,题写者是有“山东梅兰芳”之称的王振祖。1949年,他率“中国国剧团”赴台,其后凭个人之力创办台湾戏曲学院的前身之一“复兴剧校”。

  七十载风雨兼程,台湾戏曲学院京剧团(简称台湾京剧团)作为全台历史最悠久、唯一的传统戏曲学府附设京剧团,不仅肩负起培养京剧科班人才的重任,还于近年改名“台湾京昆剧团”并演出昆曲大戏,在海峡两岸引发回响。

  传道授业全台唯一

  台湾戏曲学院教师兼台湾京昆剧团团长偶树琼先生告诉记者,台湾戏曲学院是全台唯一传统文化艺术专业高等学府,它由王振祖创立的私立复兴剧校和“国光剧艺学校”合并改制而成。学校采用12年一贯制培养模式,京剧系学生自小学5年级入学,历经小学2年、初高中各3年、学院4年的养成教育。

  连同京剧系在内,学校共设有歌仔戏学系、客家戏学系、戏曲音乐学系、民俗技艺学系(杂技等)、剧场艺术学系共6个专业科系,以培育传统艺术人才、弘扬传统戏曲文化为宗旨。“我们3个传统戏曲科,师资来自京剧系早期毕业的学生,现在京剧系毕业生也会被请去教别的系,或者担任歌仔戏新戏的导演。”偶树琼说。

  台湾戏曲学院早年曾设豫剧科,如今已停止招生。台湾豫剧团驻地在高雄,有京剧系学生家住南部,毕业后会加入豫剧团。在台湾,剧种间虽有分别却无不携手合作,因为弘扬传统戏曲文化是共同旨归。

  京剧系附设京昆剧团前身为创建于1963年的“复兴京剧团”,早年以搬演脍炙人口的老戏为主,比如《四郎探母》《白蛇传》《龙凤呈祥》《杨家将》等,共有百余出。上世纪90年代后,立足传统编创新剧,包括去年的新编昆剧《二子乘舟》、新编京剧《琵琶行》,前年的新编昆剧《蔡文姬》等。

  偶树琼介绍说,台湾京昆剧团现有52名团员,其中演员30名,乐队人员12名。团员非常稳定,平均三四十岁,生旦净丑行当演员俱全,平时可分出3组承担演出。演员分级管理,初级演员去年演出160多场,最高级的也要演约80场。

  如遇台湾昆剧团等缺少固定演员的剧团公演,台湾京昆剧团有时还要提供支援。台湾当代传奇剧场常年演出,有些新编京剧大戏也要从“国光”剧团请演员加盟。剧团间人才互借,也是台湾的戏曲演出生态。

  两岸携手传承艺术

  昆曲在台湾目前没有公家剧团,主要由校园社团和民间昆曲团体传承,台湾京剧团改名兼顾京昆,是希望通过公家单位也为昆曲尽一份力量。台湾京昆剧团演员有人早年间参与“昆曲传习计划”,平常也会学习经典的《牡丹亭·游园惊梦》等,“每个演员都有几出昆戏在身上”。

  台湾“中央研究院”首位戏曲院士曾永义致力于推广昆曲,上世纪90年代曾主持“昆曲传习计划”,在台湾戏曲学院京剧团承担昆曲传承责任上,也起到关键的推动作用。近年来,他还帮助剧团创作年度大戏。

  新编昆剧《蔡文姬》便由曾永义携台湾京昆剧团结合经典改编而成,前年在大陆完成首演,去年又二度前往演出。随着两岸戏曲界深度交流,不少大陆京昆名家帮助台湾的剧团教戏、排戏、编腔等。京昆剧种在台湾绵延不绝,离不开大陆戏曲界的支持。

  台湾京昆剧团演员唐瑞兰毕业于复兴剧校,参加过昆曲传习计划艺生班,正式跟大陆来的昆曲名家学习。团内还有几人也是如此,此后也参与过昆曲折子戏的传承演出,他们对记者坦言受教于名师获益良多。“我们算是双管齐下,京昆都不偏废。去年有两出新编大戏,一京一昆。今年应该还会再演个昆剧,传统京剧也会演。演员都是同一批人。”偶树琼说。

  戏曲推广经年有成

  “静态文化看故宫,动态文化看复兴。”1994年,复兴剧校推出“观光戏”演出。台湾戏曲学院至今延续该传统,如今每周二四由京昆剧团与特技团员在学校剧场演出约2小时。2012年至2016年共演出500多场,观赏人数超过2万人。因戏曲推广有成,获台湾教育部门“艺术贡献奖”。

  偶树琼说,如今来学校看戏的观光客没有以前多,有些被位于繁华地段的“台北戏棚”分流,目前学校演出主要供台北及周边的中小学生认识传统戏曲,那些学校的老师会集体组织学生过来参观和看戏。

  在记者探访时,恰好赶上两所小学前来看戏。工作人员带领几名小朋友上台体验,车船轿马的虚拟化呈现,戏曲知识的趣味问答,让舞台上下的小学生兴奋不已。京昆剧团随后带来一段儿童京剧表演,诙谐生动又不失京剧韵味。

  “要么是去中小学做推广,要么是定点在我们学校演出,大概有两三个学校同时来看。”偶树琼说,如果在本校演出,每场可容纳600人,目前已执行了两个多月,大概有三十四场。再加上进中小学校园推广的五六十场,在剧团整体的戏曲演出中,能占到四分之一。

  “进校园有两件事,一是纯粹做推广,一是配合中小学语文课。有时课本教到相关的内容,比如西游记的故事,我们就会去演西游戏,先介绍演示戏曲动作等,再引导学生看个简单的戏,通常会持续约2小时。”偶树琼说,在新编年度大戏方面,京昆剧团会进入大学校园推广,由高校老师安排一两节课,帮助学生领略戏曲之美,并向其介绍新戏特色所在。

  配合传统节庆和庙会,剧团还会为里民演出一两场戏。台湾的社区、养老院也有剧团身影,三五个演员来段戏,给民众过过瘾。“戏曲学院附设剧团不同于一般的职业剧团,我们有这个责任。”偶树琼说。

王安祈:传统戏曲 贵在创新

  “国光”剧团实验京昆剧《天上人间李后主》剧照。
  (图片来自网络)

  王安祈

  “国光”剧团新编实验昆剧《绣襦梦》剧照。
  (图片来自网络)

  从老一辈乡愁的慰藉到年轻艺文爱好者的心头好,京剧在台湾传承发展的主要方向,经历了由搬演传统老戏到全新编创的变迁。“台湾的创新风气很早就有了,30多年前已经在提倡,而且是主流,年轻人特别喜欢。”台湾知名剧作家、戏曲研究学者、“国光”剧团艺术总监王安祈告诉记者。

  上世纪80年代,王安祈为台湾“雅音小集”京剧团写剧本,见证传统京剧与现代剧场的初遇。去年底,王安祈编创的第30部实验京昆新戏在台湾演出,今年春天还将在上海展演。“剧种类型不是框限,而是创作的手段。”王安祈将京剧、昆曲、舞台剧等融为一炉,在每次创作中探索新的可能。

  这一代人该有自己的创作

  记者:从当代传奇剧场到“国光”剧团的新编戏,台湾在京剧创新上备受瞩目。为什么戏曲创新能成为业内共识,这种风气始于什么时候?

  王安祈:在两岸分隔初期,台湾的文艺政策是复兴中华传统文化,京剧团大部分在演老戏。直到上世纪80年代,我给“雅音小集”编新戏的时候,还有人质疑为什么一定要编新的,为什么不只演《四郎探母》就好?

  现在完全没有这种声音了,反倒是追问明年编什么新戏,今年为什么只有一部新戏。京剧创新的风气,在台湾形成有30多年了,就觉得一定要编新戏,要用新方法和剧场观念来排演。

  从演出量来讲,还是传统戏比较多,因为现成的传统戏有那么多。我们创作一部新戏要花好多时间,所以每年就推出一两部,大概最多三部,但社会关注度还是集中在新戏上。

  记者:有人认为因为台湾在戏曲人才培养上有欠缺,演员传统功力不够。如果走创新的路子,其实可以掩盖一些不足。

  王安祈:这是事实,我一开始在“国光”剧团觉得非做新戏不可时,有一层思考也是这样。不过我最根本的思考是,这一代的人该有自己的创作。21世纪的人,京剧不能永远演的是清朝那些戏,昆曲不能永远演的是明朝的《牡丹亭》。

  大家知道要有现代散文、现代诗歌,那为什么没有现代戏曲?这是我们最主要的使命和职责。大陆也一样,两岸都需要有当代的创作。

  把戏做成当代精致艺术

  记者:“国光”剧团的新编戏有时会融合不同剧种,乃至加入舞台剧、交响合唱的元素,会不会有热爱传统戏的观众表示难以接受?

  王安祈:我有个朋友是香港的老观众,现在已经快80岁了,他看过马连良、张君秋、裘盛戎(均为大陆京剧表演艺术家)的演出。每年“国光”剧团演新戏,他和妻子就从香港来台湾看。他说香港演的大都是传统戏,他们觉得不过瘾,想看到新鲜的现代剧场的戏,虽然唱得可能没有大陆各地戏曲名家好,但整体作品很好看。

  我带“国光”新戏去香港演出前有点担心,因为那是大陆的京剧名角常去的地方,香港观众怎么会接受台湾的京剧团?结果发现他们喜欢我们整个的节目。我们今天看的节目,拿来比较的不一定是国家京剧院、上海昆剧团,而可能是香港芭蕾舞团、香港管弦乐团,是所有的表演艺术节目,现在应该是广泛的相互吸纳的概念,而不是限于纯粹京或昆的剧种。

  记者:您在编创新戏时主要的出发点是什么?

  王安祈:我们要把戏做成当代的精致艺术。今天京剧是什么?虽然是古典形式的,但却是现代剧场的戏。“国光”剧团新编京剧《快雪时晴》到香港去演,香港观众非常喜欢。他们说没想到传统戏曲能以这样现代的面貌来呈现,西皮二黄能跟交响乐、合唱团结合得这么好,舞台上还有水墨投影。

  选择什么题材,该用什么方式,比如《快雪时晴》展示了王羲之的书法,当然用水墨投影,这点就不用去批评。科技要不要加到戏曲里来,不是形式上的问题,而是出于内在的必要性。

  艺术其实是相通的

  记者:台湾现在只有温宇航(原大陆知名小生演员,后加入“国光”剧团)出自昆曲科班,京剧演员演昆剧,也是台湾的戏曲界比较突出的现象。

  王安祈:台湾没有昆曲科班,所以京剧演员要跨行去学昆曲。台湾戏曲学院毕业的年轻人考进“国光”剧团后,还要接受在职训练。剧团每年会请几批大陆名家来教,或者把团员送到大陆去学。

  “国光”基本上是京剧团,我努力把温宇航找来,是叫他学京剧的,可因为我自己也很喜欢昆曲,所以希望剧团有些戏能实现京昆融合。我考虑的是作品的概念,它怎么能更好地呈现,怎样把适合表现的手段放进去,而不是纠缠于剧种的概念。

  大陆的昆曲名家梁谷音的“鬼步”令人称道,大家都觉得昆曲的“鬼步”是最好的,但其实她是从京剧学的。剧种间相互学习吸收,艺术本来就可以互通。“国光”剧团新编戏的票时常售罄,台湾观众可能是出于对广泛艺文的热爱,没有说只喜欢哪个固定剧种,有好的演出都会去支持,这批爱好者的数量比较多。

  记者:江苏省演艺集团昆剧院去年底在台湾演出《西楼记》,导演是台湾人,他也为“国光”剧团排过新编昆剧。两岸在导戏的思路上是否有不同?

  王安祈:去年“国光”剧团和日本合作的新编实验昆剧《绣襦梦》,结合了日本的三味线音乐,看来一切极简,却通过细节处理让整个戏情味深厚,体现了台湾导演王嘉明的功力。王嘉明本来是台湾现代剧场界的鬼才顽童,却成了昆曲的知名导演。江苏省演艺集团昆剧院会找王嘉明排戏,他有很多时间都待在南京。

  大陆的戏曲导演以内行演员为主,属于圈内人,他们可以把戏排得很好,不过导演还是更多需要进行视觉处理和其他调度。大陆有点排斥话剧导演来排戏曲,台湾这边不会排斥,而是很欢迎现代剧场的导演加入,从他的视角来呈现戏曲的另一种面貌。

宝岛梨园子弟:大陆名师 倾囊相授

  杨瑞宇(右)演出中。
  (图片来自网络)

  杨瑞宇(右二)跟随中国戏曲学院武旦老师李亚莉(左三)学戏。
  (图片由受访者提供)

  多年前,在台湾戏曲学院见张火丁登台演出时,该校大一男生杨瑞宇还只是“知道有这么个人好像特厉害”,待到这位京剧程派青衣唱完《春闺梦》和《龙凤呈祥》选段,就读台湾戏校9年的他叹服不已,“可把我惊呆了”。

  在那次中国戏曲学院师生组团赴台演出后,深受震撼的杨瑞宇打算“重新来过”,当即投考中国戏曲学院,并放弃学习多年的小生行当,走上如今两岸人迹罕至的男武旦求艺路。后来他在张火丁《春闺梦》演出中跑过龙套,更以大陆失传已久的武旦戏《朝金顶》,在第八届中国京剧艺术节上大放异彩。

  “大陆学生高出我们一大截”

  “台湾的环境有局限,在这里待着眼界不够开阔,看得也不够长远。”杨瑞宇告诉记者,11岁进入台湾戏校学习的他,曾以为自己特有能耐,实则不然。“同龄的大陆学生程度高出我们一大截。”

  在台湾戏曲学院上课时,同学有20多人,中国戏曲学院班上却有50多人。竞争压力不只来自成倍的学生人数,作为大陆的戏曲教育最高学府,中国戏曲学院录取的都是各地好苗子,资质不凡的他们对自身要求也很严格。

  下课之后,大多数大陆学生会选择留校“自主训练”,或向高年级同学请教,一刻都不愿放松。与台湾不同,大陆戏曲师资相对充足,教学水平也更胜一筹,如果成绩位居前茅,还有机会得到一对一指导。

  入学后第一学期成绩排在第七名的杨瑞宇,通过加倍努力克服改换行当“从零开始”的劣势,调整心态,稳扎稳打,在大三和临近毕业时两度考取全班第一,并由此得到老师更多手把手的指点。

  台湾青年武生演员徐挺芳与杨瑞宇同年进入中国戏曲学院,大学四年他“着了魔地苦练”:没有一个周末不是在跟老师加功学戏,程式套路在上台演出前跟同学练过上千次。将练功学戏当作日常生活全部的他,年年成绩不出班上前两名。“那个台湾来的挺好的武生”,同学们这样称呼他。

  在北京“纪念高盛麟诞辰100周年京剧折子戏专场”上,徐挺芳与奚中路、刘子蔚等大陆知名武生演员同台,向武生名家致敬。他还曾代表学校参加“盖(叫天)派京剧武生艺术人才培训班”。杨瑞宇则代表学校参加全国性京剧比赛,并在中国国家大剧院登台演出。

  台湾剧团力邀大陆名师传艺

  原本决意毕业后“北漂”留京进剧团的徐挺芳,最终回到台湾,并加入“国光”剧团。幸而台湾戏校和剧团在邀请大陆名家来台传艺上不遗余力,他和许多青年团员仍有机会继续问道名师。

  2013年,“国光”剧团正式推出京剧人才培育计划,聘请大陆名家来团密集教学,在全面评估年轻团员现状和需求的基础上因人设戏,寻找适合的师资与剧目,以求增进年轻团员基本技艺、打磨积累擅演剧目。

  生旦净丑行当俱全、京昆兼具、文武兼备,都是历次教学的特点。在本团成员之外,“国光”剧团还曾招收台湾戏曲学院在校生和团外传统戏曲表演工作者,学员人数一度高达36人,本团和团外人员各半。不分你我,携手传艺,摒弃门户之见的台湾各剧团共同为戏曲传承出力,在戏曲研习、演出等方面均有体现。

  “国光”剧团老生青年团员黄钧晟说,2012年夏天因两岸交流研习会,有幸被派到中国戏曲学院进修,与北京京剧院的张鸿森老师相识,后来台湾戏曲学院把张老师请来教戏,开启了两人的师徒缘。“老师的出现让我开始喜欢京剧,明白什么叫老生。”在团内手把手教学,更让黄钧晟剧艺精进。

  “学戏时不可能随便就过,一定要达到老师要求,才让你过关。”“国光”青年团员感动于大陆名师们尽心尽责,“平时上课还不够,下班后或假日也不放过我们,要我们到住处学戏,老师说不怕学不会,就怕你不学。”

  国家京剧院名角陈淑芳连续几年去“国光”剧团教戏,她开玩笑地说“我就是个大夫来看病的”,不仅教新戏和新腔,也一再为青年旦角演员发声和基本功把关。浙江昆剧团名师周雪雯也是“国光”剧团常客,教《牡丹亭·寻梦》依团员自身条件调节动作繁简,不变的是流转的优美身段。

  借两岸交流提升年轻团员水准

  前年毕业后,杨瑞宇进入台湾戏曲学院担任老师,教中学阶段学生戏曲基本功。“教学一般在上午,早功6点开始上课,有4节基本功。”下午1点半起,他会来到台湾当代传奇剧场上班,为剧团公演进行排练,其他时间则是自主练习,通常直到晚上9点半才离开。

  加入当代传奇剧场时间不久的杨瑞宇,在“电子摇滚京剧”《水浒108忠义堂》中扮演过“小李广”花荣。这部戏有着颇深的两岸渊源,2011年,当代传奇剧场与上海戏剧学院合作,由知名音乐人周华健作曲、台湾作家张大春写剧本,首轮演出中,上海戏剧学院师生、台湾演员各占一半。

  “这部戏当时在台北演出,演员们大都是中学生,台湾演员看上海戏剧学院的学生表现非常突出,都是同辈人,这对他们刺激很大。”当代传奇剧场行政总监林秀伟告诉记者,未来希望找大陆京剧团联演,通过两岸交流,提升台湾团员的表演水准。

  虽然以演出跨界混搭的新编戏闻名国际,当代传奇剧场始终注重年轻团员传统功力的培养。“未来去创作更有当代感的作品出来,但还要先从传统做起。”林秀伟说,剧团平时演出中,传统戏占比很大,会有计划地找老师教他们。

  2007年起,当代传奇剧场创办传奇学堂,每年寒暑假请大陆多地一级演员来教学,内容上兼顾京昆,有团员12岁就进来学习。“希望京剧和昆曲在台湾能留下来,并且蓬勃发展。”林秀伟说。

  杨瑞宇2009年参加过传奇学堂,当时在台湾戏曲学院就读的他,还结识了在该校任教、日后赴中国戏曲学院读硕士的许栢昂。许栢昂2007年在台成立剧团“栢优座”,杨瑞宇至今参与过多部立足京剧、力求多元的演出。

  身兼数职的杨瑞宇,今年5月将回京参加母校京剧武旦人才短期培训班,他还计划报考台湾艺术大学研究生,继续充实自己。“我想走教育路线,教好台湾的学生,让他们看到学京剧还是有希望的,只要肯好好干。”

两岸携手推好戏:珠联璧合 相映生辉

  《南柯梦》剧照。
  (图片来自网络)

  《西楼记》剧照。
  本报记者 张 盼摄

  台北书院山长林谷芳说,上世纪90年代,大陆有最好的昆曲演员,台湾有最好的昆曲文化人与观众,如此结合就撑住了底盘。而往前一步,也就成为最好的制作团队与最好的昆剧演员形成的黄金组合。

  从青春版《牡丹亭》到时下新编昆剧,台湾制作团队与大陆昆曲演员的合作模式,已经行之有年。江苏省昆剧院去年底与台湾舞台剧导演王嘉明二度合作,在台北、高雄两地演出新编昆剧《西楼记》。楚江一曲连两岸,昆曲新创今何如?记者日前就此采访了该剧主创。

  “导演也是在给我们开窍”

  《西楼记》指导老师兼演员、江苏省昆剧院名角计韶清说,传统戏曲原本没有导演,导演的概念是从西方来的。以前有老师说戏,那个人未必是非常好的演员,但什么都懂,就承担起导演的职责。自己如今从事昆曲演出近40年,该剧青年主演近20年,会有种习惯思维,在戏曲小圈子里打转。找非昆曲从业者来排戏,会提供新的思维。

  昆曲名家、《西楼记》艺术指导石小梅认为,“王嘉明还是动了点脑子的。”作为新剧导演,王嘉明在剧本上为每一场戏与明末清初传奇原著的对应认真标注。“他希望不要把原来的东西裁剪太多,能够把传统的东西传承下来。我也很赞成这样的创作理念。”

  《西楼记》男主角扮演者、“中国最忙昆曲小生”施夏明告诉记者,之前自己基本跟戏曲导演合作,他们能直接帮忙编排、设计动作。王嘉明虽不会在具体表现手段上给出提示,但对于人的情感把握非常准,戏的整体架构也好。“这些都是作为导演很重要的能力。”

  “不同于常规的戏曲想象,王嘉明导演可能会说,这时候这个人物,说不定是这样的心情,可不可以换一种表演,换一种感情。这其实也是在互相学习。”《西楼记》女主角扮演者、昆曲知名旦角单雯对记者说,导演也是在给我们开窍,换一种思维去揣摩人物。

  王嘉明告诉记者,现在不是用封闭的眼光去看昆曲,而是从剧场性去看它。很多年轻人才会说,昆曲真好看,很厉害。他自言不懂传统,提供的是当代思路,并一直在找两者的交融点。“昆曲我是越做越不懂,因为它背后有太多细致的东西,对我来讲也是学习的过程。”

  两岸制作团队各有千秋

  “台湾制作团队的包装,大陆演员的表演,结合在一起,就是最完美的。”单雯说,台湾的制作团队非常严谨,工作上很认真。江苏省昆剧院演员们每次排练,台湾团队都会给工作表,绝对是按表行事,这种态度值得学习。

  在单雯看来,两岸制作团队各有所长。“台湾的舞美团队真的挺有想法,他们不想破坏传统的东西,但在传统的基础上又有创新。”大陆戏曲在灯光舞美等方面也开始创新,这是在互相借鉴和学习。

  单雯回忆说,江苏省昆剧院与王嘉明首次合作是2012年的新编戏《南柯梦》,蚂蚁国的梦境中,传统舞台的一桌两椅仍在,但质感有别于木头桌椅,而采用了铁质材料,上面铺了毛茸茸的东西,让人感觉好像真的置身槐树之中。“这就是创新,本体并没有变,这样的创新就是好的。”

  在施夏明看来,大陆知名话剧导演田沁鑫执导的昆剧《1699·桃花扇》2006年创排出来,它的舞台到现在仍然不过时,在视觉呈现上极简,像中国水墨画一样,看上去留白很多,但又包含非常大的信息量。“这其实是中国审美比较高级的地方。”

  “《1699·桃花扇》是大陆的团队在制作,但也做得很有新意,没有失去昆曲原本的韵味。”单雯说,只要不破坏昆曲表演的虚拟性,保留传统的一桌两椅表演形式,其他任何手段都是在辅助表演。比如在《1699·桃花扇》舞台的镜面地板上,灯光打上去有种水波荡漾的效果,但是表演没有变,这样是可行的。

  台湾戏迷钟爱传统文化

  王嘉明告诉记者,大陆的昆曲演员会说,现在是昆曲在大陆的黄金年代。演出比较多,观众的反响也好。10多年前便开始赴台演出的施夏明认为,“最好的昆曲演员在大陆,最好的昆曲观众在台湾”,其中关于观众的说法已不大适用。“大陆观众素质不断在提高,尤其是年轻观众接触昆曲,对于昆曲的认知也在提升,知道用怎样的状态去欣赏它。”

  施夏明认为,白先勇的青春版《牡丹亭》是推动昆曲复兴不可忽视的因素。“更重要的是国家层面对传统文化的扶持加强,政策上也给予很多支持帮助。”大陆如今注重加强年轻人传统文化教育,他也经常参与校园推广讲座,每年至少有十几场。

  10来岁便有过赴台演出经历的单雯说,台湾的戏迷非常喜欢大陆的演员,从前的老戏迷,现在还是坚持只要有戏就来看。“台湾的戏迷还是非常钟爱中国传统文化。”几年前赴台演出《南柯梦》,单雯发现有许多平时不看昆曲的观众也走进了剧场。“台湾观众喜欢看舞台剧,有些人是第一次接触昆曲,《南柯梦》把他们带进了昆曲的世界。”

  单雯说:“大陆市场比较大,观众更年轻。台湾老观众更多一些,有些固定的曲友会来看戏,新观众这些年也在增加。”“台湾观众非常礼貌,剧场礼仪很好,期间绝不会有打电话的声音。”施夏明说,演员谢幕时也能充分感受到台湾观众的热情。

  “昆曲需要跟现代接轨。如果它就是600年前老古董的样子,演员唱得再不够好,年轻观众肯定没兴趣。”施夏明认为,时下昆曲与摇滚电音的跨界融合,其实提高了昆曲传播度。昆曲还可以多跟文创结合。“一件可爱的文创产品,可能就能带领一些人进入昆曲这个圈子中来。先把他们引进来。”

“不到园林,怎知春色如许”

台湾有个昆曲博物馆

  《牡丹亭·寻梦》的优美唱段低声萦绕,华美的戏服、古老的曲谱、典雅的书画、细致的说明……让人穿越时光隧道,回到昆曲600年灿烂历史中的一个个重要现场和瞬间。

  这是台湾第一座昆曲博物馆,坐落于台湾“中央大学”文学院二馆,2017年11月开馆以来已吸引近万人次参观。尽管只有400多平方米,但这里的数万件藏品却勾勒出昆曲的前世今生,传达出两岸艺术家对昆曲的同一种热爱,也让昆曲在台湾有了一片温馨家园。

1月21日,洪惟助在台湾首座昆曲博物馆。

  这个博物馆凝聚了洪惟助教授近30年的心血。今年已经76岁的洪教授眉发皆白,谈吐儒雅,说起昆曲和藏品滔滔不绝,透露出孩童般的快乐和自豪。

  昆曲博物馆前身是1992年成立的“中大”戏曲研究室。“从上世纪90年代初起,我就开始在两岸做昆曲调查研究,收集文献和文物,走遍北京、南京、苏州、上海、杭州、温州等地。哪里有昆剧团,就去哪里。”洪惟助说。

  如今,昆曲博物馆收藏文物1000多种,书籍文献15000多册,影音资料10000多种。目前的展示分为四个区域:“戏台风华”再现珍贵堂幔的舞台魅力;“镇馆之宝”包括两岸昆曲名家的戏服;“名家墨宝”展示昆曲艺人的珍贵书画与抄本;“回顾与展望”概括昆曲的过去、现在和未来。

1月21日,台湾首座昆曲博物馆。

  昆曲是中国戏剧史上的重要剧种,上承元杂剧,下启清代兴起的各地方剧种。洪惟助说:“在上世纪90年代,两岸专门研究推广昆曲的人和机构寥寥无几。我想为这么重要的剧种做点事,没想到一做就成了我后半生最重要的事业。”

  他认为,戏曲最核心的是它的文学、音乐、表演和舞台美术。“我希望这里的收藏和陈列能覆盖这些方面,弥补我们此前研究的偏颇,全面展示昆曲的面貌和魅力。”

  说起馆藏品及其背后的故事,洪惟助如数家珍。博物馆收藏的名家戏服有20余套,其中昆曲名角俞振飞、韩世昌、周传瑛的戏服堪称“镇馆之宝”,被悬挂在展馆的最中央。

1月21日,洪惟助在台湾首座昆曲博物馆。

  1992年和1996年,洪惟助两次去大陆做调查,把重要昆剧团的主要剧目都拍摄记录了下来。“那一代昆曲艺术家能演的戏大概有200多则,我们拍摄了135则。另外,1986年苏州昆曲培训班也有一批珍贵的影像资料,但一直没有整理,我把它们抢救下来并在台湾重新制作出版。”他说,戏曲是活在舞台上的艺术,影音最能直接展现它的魅力。

  此外,博物馆收藏沈月泉、沈传芷、倪传钺等昆曲名家手抄曲谱300余本,皆为近代昆剧演出史的重要文献。如今,博物馆已经把重要的曲谱扫描,做成数据资料库,供研究者使用,也给创作者提供了便利。

  说起收集文物文献资料的过程,洪惟助不提当年奔波两岸的辛苦,而是反复感谢大陆人士提供的帮助。“上世纪90年代昆曲在大陆是非常寂寞的,我刚好在这个空缺里做了一些保存工作。我得到大陆很多学者和艺术家的支持,这里的收藏大约有一半是他们提供的。”

1月21日,台湾首座昆曲博物馆。

  “昆曲交流可以说是两岸交流的典范。两岸的昆曲学者艺人互补有无,互相扶持,30年来一起让昆曲从一个寂寞的剧种,变成了为大家所重视的一个剧种。”洪惟助说。

  如今,昆曲博物馆远不只是一个博物馆,它既有图书馆的功能,也有昆曲教学传习场所的功能。从研究室到博物馆,这里每年暑假都会办昆曲夏令营,让中学生和研究生一起研习昆曲艺术,已经坚持近20年。

  早在1991年,洪惟助就在台湾推动昆曲传习计划,一做就是10年,一共六期培养了约400名成熟的昆曲演员,成为台湾后来传播昆曲艺术的中坚力量。2000年,他成立台湾昆剧团,18年来苦心经营,坚持为年轻演员创造舞台表演机会。

  “复兴昆曲是个长期复杂的工作,需要在研究、出版、展示、表演、传承等各方面一起下功夫。”洪惟助的努力如今已经吸引一群台湾年轻人加入复兴昆曲的行列。

1月21日,洪惟助(左)在和黄思超在台湾首座昆曲博物馆内进行学术交流。

  今年39岁的“中大”中文系助理研究员黄思超参与昆曲博物馆的筹建。他读硕士时,因为认识洪惟助老师,而迷上了昆曲。“如今,在博物馆办昆曲活动,参加者平均年龄在30岁左右。这几年,昆曲在台湾重新有了热度,离不开洪惟助、白先勇等前辈的长期推动。”黄思超说。

  “不到园林,怎知春色如许。”昆曲《牡丹亭·游园》唱道。“中大”昆曲博物馆就是一片优雅的园林,让人看到昆曲在台湾的无限春光。(图片由新华社记者李响拍摄)

京剧能否在台延续“美好时代”

  图为“国光”剧团推出的“现代京剧”《金锁记》(改编自张爱玲同名小说)剧照。  (资料图片)

  图为当代传奇剧场作品《等待果陀》(改编自贝克特《等待戈多》)宣传照。  (资料图片)

  刚刚过去的2016年,京剧界痛失名宿,梅葆玖、李世济、王金璐、顾正秋等多位表演艺术家相继辞世。在不少戏迷看来,传奇人物的离去,似乎意味着传统艺术世界中的历史断裂,有关京剧的“美好时代”仿佛正渐行渐远。

  “2016年是个转折点。”有台湾的京剧工作者对记者如是说。在大师身后,经典如何继承,京剧的未来又在何方?二三十年前,京剧在台湾正值危急存亡之秋,有剧团以“唯有大破方能大立”给出答案;而今,台湾的“京剧新美学”备受瞩目,但“京剧是否姓京”的争论也从未止歇。

  曾贵为“国剧”,慰藉乡愁

  京剧在台湾生根的故事,要从六七十年前说起。1948年,梅兰芳爱徒、仅有20岁的名伶顾正秋,从大陆带着自己的“顾剧团”,应邀至台北永乐戏院演出,京剧的唱念做打首度在宝岛完整呈现。“顾剧团”在戏院一驻约5年,顾正秋等人也终于留在台湾,成为京剧的播种者。“一曲苏三惊四座”,著名的“四郎探母”选段更让随国民党迁台的外省人泪落沾襟,国粹成为老一辈乡愁的慰藉。

  随后台三军各自成立剧团,分别名为陆光、大鹏、海光,既有公演也有劳军任务。军中剧团同时设立剧校,民间亦有“票友界的梅兰芳”王振祖创办的复兴剧校(今台湾戏曲学院),京剧贵为“国剧”,梨园香火不绝。然而盛景难常,随着外省官兵凋零,社会多元娱乐兴起,京剧遭遇“门前冷落车马稀”的尴尬。

  台湾“当代传奇剧场”艺术总监、导演、主演吴兴国向记者说起一段往事:与位列“台湾四大老生”的师父周正荣去劳军,有些老长官爱看名角儿的戏,过来撑场面的年轻阿兵哥们却不买账。《将相和》《失空斩》这类大文戏在台上唱,阿兵哥交头接耳,吵闹到听不见演员在唱什么。长官虽几次命令全场肃静,甚至全体罚站警示,但没多久底下人又吵作一团。

  “你挡得住吗?”吴兴国紧锁眉关,神情有些凄然,“我在旁边看着掉眼泪啊,我的老师这样坚持,这样受辱,你们再吵,我还是最饱满地表现给你们看。为什么?他舍不得这个行业嘛。”交谈中,吴兴国反复提到一句话,“时代变了”。

  因时代迁移,创新求存

  时代变了,年轻阿兵哥已经不看京剧了。名角儿尚且受辱,普通演员更不用说。台三军剧团原本承担一定量的劳军演出任务,普通演员却被在演出记录上直接盖章打发完事,观众不爱看了,演员便也不必再演。

  1979年,原大鹏京剧队知名旦角郭小庄创办民间京剧团“雅音小集”,在台湾率先将传统京剧与现代剧场结合,并首创京剧导演制。在唱念做打与流派艺术之外,京剧在台湾从此拥有更广阔的面向,新编戏也逐渐受人瞩目。1986年,吴兴国夫妇创办“当代传奇剧场”,创团之作《欲望城国》(改编自莎翁悲剧《麦克白》)中,苏格兰将军麦克白变身东周蓟国大将敖叔征,传统京剧中的忠孝节义也改换为“欲望”主题,京剧唱腔虽在,表演中却已融入现代舞,服装也大为革新。

  当代传奇剧场创立时,正是京剧在台湾艰困关头,30年勉力延续京剧血脉,吴兴国事后看来也是“辛苦得一塌糊涂”。与吴兴国“大破大立”地将传统戏曲视作“元素”拆解活用、主要演出新编戏不同,台湾公立京剧团“国光”由三军剧团遭裁撤后整并而成,身肩延续传统戏剧和推动艺术教育的使命,如今传统戏和新编戏演出占比约为7∶3。

  “国光”剧团团长张育华对记者说,剧团1995年成立,成团的第一出戏是《新编陆文龙》,在“国军文艺中心”演出,“真的都是白头观众。作为京剧工作者,我们也不知道怎么办。观众才是最关键的问题,有观众才能往下走。”

  如何应对大陆热、本土化“夹击”?

  “21世纪的新观众搞不清梅尚程荀、分不清西皮二黄,但是他们喜欢音乐、舞蹈、电影、舞台剧、文学,他们不是戏迷却爱好艺文。”“国光”剧团艺术总监王安祈说,为了让京剧更贴近时代脉动,“国光”剧团颠覆戏曲一向“看角儿、看流派”的观看焦点,积极融合电影运镜、多媒体影像等现代剧场观念,扩大京剧艺术视野,竭力让京剧现代化、文学化与生活化。

  上世纪90年代两岸开放交流,一时间大陆京剧团纷纷登场,梅葆玖、杨秋玲、刘长瑜、裴艳玲……在对岸京剧“正统”到来、台湾本土意识高涨的“双重夹击”下,京剧在台湾的发展似乎无以为继。通过主推“传统是永恒的时尚”概念,“国光”剧团每年坚持推出新编戏,同时以贴近年轻人的主题重新包装老戏,多年来致力于培育跨越各年龄层的观众群,近些年成效已经显现。

  原大陆知名昆曲小生、后加入“国光”剧团的温宇航说,虽然可能有人觉得“国光”剧团既没有翻也没有打,唱功也不如大陆名角儿,但我们是很有向心力的团队,表演的整体性很强。“京剧在台湾一直有‘原罪’,政治不正确。民进党执政后,这种舆论从未停歇过。”温宇航对记者说,10多年剧团所获资金支持逐年削减,而大陆相关重视度却在提高,“你加1,我减1,长期下去就差大了。”

  台湾如今有公立、私立京剧团体各两家,分别是“国光”剧团和台湾戏曲学院附属京昆剧团,吴兴国的当代传奇剧场和李宝春(知名来台老生演员)的台北新剧团。近年的新编戏甚至老戏公演,观众年龄层有所降低,上座率也相对理想。专业师资、人才传承,虽然依然令人忧心,但张育华说,在台湾,京剧土壤虽然贫瘠,可戏曲生命总会找到自己的出口。

故事新编扮靓台湾“京剧新美学”

  图为“国光”剧团作品《三个人儿两盏灯》剧照。  (资料图片)

  图为当代传奇剧场作品《李尔在此》剧照。  (资料图片)

  “梅兰芳留下来的《贵妃醉酒》,再多人去唱,唱得再好,我们还是觉得比不过梅兰芳,他代表那个时代。梅兰芳也有《黛玉葬花》《一缕麻》《木兰从军》,尚小云还演了《摩登伽女》,那是传统京剧吗?在‘四大名旦’的时代,他们也讲创新啊。”在台湾当代传奇剧场创办人吴兴国对记者说出这番话时,纪念创团30周年的“八戏经典嘉年华”刚在台北落幕。

  2016年岁末,记者置身“八戏经典嘉年华”首演场观众席,《蜕变》《李尔在此》《等待果陀》等8部作品中,莎士比亚、卡夫卡、贝克特、契科夫笔下的人物,在东方的舞台上轮番亮相。30年间,吴兴国曾多次带它们登上世界三大戏剧节舞台。

  “往新方向去创作是挡不住的”

  从1986年改编莎士比亚悲剧《麦克白》在台北演出创团剧《欲望城国》以来,吴兴国一路探索。“我们不但拿世界经典戏剧、小说来做转换,也借此设法把传统的表演元素、形式在里面活化起来。”他如此概括。

  1993年《楼兰女》(改编自古希腊悲剧《美狄亚》)问世,里面一点京剧锣鼓都没有,也完全寻不到传统唱腔的痕迹。而去年上演的创团30周年大戏《仲夏夜之梦》(改编自莎翁同名喜剧),“它是什么形式呢?时尚传奇音乐剧吗?还是留给专家去说吧。”吴兴国说。

  “京剧几百年下来唱念做打面面俱到,可是从来没人有勇气一个人演一晚上。”在独角戏《李尔在此》(改编自莎翁悲剧《李尔王》)中,吴兴国打通生旦净末丑,一人分饰10角;《蜕变》(改编自卡夫卡《变形记》)中,他再度饰演7角,独自完成演出。

  “往新的方向去创作是挡不住的,年轻人将来一定会这么做。”吴兴国说,年轻人在唱传统经典的时候,他们自己都没自信,也知道自己唱不好。因为他们已经过了那个时代,他们看不到经典演出,台湾的京剧师资也不足。

  台湾戏曲学者王安祈曾为吴兴国写过剧本。在她看来,京剧早已不是大众文化、流行娱乐,甚至早已退居弱势地位;它必须和各种表演艺术竞争,与当代文学、艺术相融合,以文学内涵建立现代性,才能彰显在当代的存在价值。

  “做一出让当代观众感动的戏”

  台湾的京剧资源相对有限,戏曲学院内虽设有京剧系,教学质量却堪忧。叫得响名字的几名演员已不再年轻,青年演员中有人才但不出众,“花脸演员变不成孟广禄,老生变不成于魁智”,再像大陆那样谈“名角儿”和“流派传承”,想来似不大现实。

  顶着“外来剧种”的帽子,京剧在台湾的传承与创新步履艰辛。除了如吴兴国般“大破大立”地活用“戏曲元素”,还走出了“京剧新美学”的路子。台湾“国光”京剧团团长张育华对记者说,一般观众对京剧有种刻板印象:我知道很经典,但我不想看。“京剧表演程式系统太精炼了,有些人就会锁在框框里。”

  “剧团近来一直在推介‘当代京剧新美学’的概念,它强调塑造人物的个性化,向内凝视(关注人物内心和情感),实际上有很深刻的骨子老戏的展现;舞台面貌既新颖,又不着痕迹地运用现代手法。”原大陆知名昆曲小生、后加入“国光”剧团的温宇航对记者说。

  张育华说,“国光”剧团刚成团时,整体氛围还讲这个框框,要原汁原味,京剧要姓“京”。“我知道自己的核心价值在哪里,不要用那个框框套着。做一出让当代观众感动的戏,用传统京剧唱念做打的手法,这是目标。把外在的东西全都剥除的时候,你还剩什么?是演员、表演、功法。这些都有了,你怎么做都惊艳。”

  创作新编戏是延续传统的好手段

  “传统戏多半看折子戏,那是千锤百炼的精华所在。可是在台湾,折子戏卖得并不好。一般观众真的品不出你是什么流派,也不知道这个折子到底在干嘛,他要看剧情,还要关注整个连缀的方式。这句唱词在这个情境里,跟人物、剧情结合起来有意义了,这个声音才能进入他们的脑子。”张育华说。

  在“国光”剧团作品中,《百年戏楼》结合舞台剧和京剧唱段;《水袖与胭脂》熔京剧、昆剧于一炉;《王有道休妻》改编自传统戏《御碑亭》,着力探索女性内心世界;《三个人儿两盏灯》更借唐代宫中女同性恋之事写千古寂寞。

  在王安祈看来,剧种类型不是框限,而是创作的手段。“《百年戏楼》全剧采用‘舞台剧包京剧’形式。谢幕时观众赞叹,唐文华(剧中台湾主演)何止是京剧老生,简直像是‘北京人艺’出来的!”她说,“当你有故事要说的时候,你就说出来。没人规定京剧必须要写‘三三四’十字句,‘二二三’七字句——这个门槛一竖起来,京剧只能永远演王宝钏、薛平贵、四郎探母。可是,《四郎探母》跟今天的年轻人有什么关系?”

  “京剧界总在编新戏,但一般的想法总是:编一个全新故事,把京剧的唱念做打好好展现一番。而‘国光’新编京剧每一次创造都是全新探索,镜像、记忆、意识流、蒙太奇,诸多文学笔法、文化理论与唱念做打结合,激发出许多相乘效果,可以更多元呈现人生、更深刻发掘人性。”王安祈说。

  “我们有非常多的观众,刚开始看新编戏,后来会来看传统戏。创作新编戏是延续传统非常好的手段,由此把观众引入传统戏剧场,理解京剧经典的真正价值。”张育华说。“国光”剧团虽每年坚持推出新编戏,传统戏演出却占七成;当代传奇剧场也于去年成立了青年剧场,一面用传统戏教导年轻人,一面继续“为传统在爆炸的多元时代开发各种可能性”。

豫剧在台湾守得云开见月明

  图为台湾豫剧团经典剧目《杨金花》宣传照,图左为名角王海玲。  (资料图片)

  图为台湾豫剧团新编戏《飞马行》宣传照。  (资料图片)

  身为河南人,记者在台期间听说豫剧在当地颇有市场,其实有些意外。歌仔戏、客家戏受热捧倒不稀罕,毕竟闽南人和客家人占台湾地区人口的绝大多数。但若说起豫剧,别说观众要一路听着相对陌生的河南方言,就是在台湾生长的演员想学河南话也难。即使这样,也愣是在宝岛站稳了脚跟。

  不同于昆曲贵为“百戏之母”、京剧曾是“国剧”的地位,豫剧作为河南省地方剧种,能够在台湾立足背后的个中艰辛,不言而喻。1949年到台后,蒋介石看重豫剧“教忠教孝”的意义,外省官兵中不少亦为河南籍,一时间军中豫剧团队纷纷成立,后随观众老去而退出舞台。六七十年间,豫剧在台湾依靠河南原乡的力量,并走出了自己的路子。

  薪火相递的顽强生命力

  “激昂凄楚、热耳酸心”,台湾学者曾永义如此形容豫剧。1949年后,豫剧随国民党军队来到台湾,主要用于鼓舞士气和慰藉乡愁。尽管台湾三军均成立过自己的豫剧队,民间亦有零星的豫剧团队,但海军陆战队于1953年成立的“飞马”豫剧队,却表现出最顽强的生命力。

  上世纪五六十年代,“飞马”豫剧队的灵魂人物是张岫云,她在河南崭露头角,并深得京剧老生马连良赞许,赴台后大放异彩。蒋介石看过她率团演出的“爱国名剧”后大加赞赏,向在场军政要员称“豫剧是最富教育之剧种”。随着“艺术为政治服务”年代远去、爱听经典老戏的外省老兵凋零,豫剧团相继解散,仅存“飞马”豫剧队一枝独秀,后成为台湾唯一的公立豫剧团队,更名“台湾豫剧团”。

  曾永义说,中国地方戏曲剧种,如果算上大戏、小戏、偶戏共400余种,随国民党当局迁台而传入的也有10来种。这些新传入的地方戏曲虽在过去几十年中曾慰藉不少人的思乡情怀,但迄今犹能像豫剧那样活跃于舞台,且老干新枝薪火相递者,可以说完全没有。

  台湾学者王安祈认为,其实豫剧在台湾的处境十分尴尬,没有原生土壤的草根,也没有京昆的学术定位,但是它却受到公家保护,因此每当面对资源的争取分配时,豫剧总是难以理直气壮。但最强有力的论述就在艺术自身,梆声一响,民间活力跃然登场,信手拈来尽是自然口语,寻常琐事沁人心脾,激动处掏肝剖肺痛快淋漓。

  不只是年纪大的人才懂

  韦国泰是“飞马”豫剧队最后一任队长,并在剧队改制后续任负责人10余年。他对记者说,“我们早前接触台湾年轻观众,他们说,豫剧是老一辈的娱乐,我们不喜欢。我就想,老一辈是到老了才喜欢戏曲吗?不是这样啊,他们也是从年轻时开始培养兴趣的,那我们为什么不能培养年轻观众?”

  有“台湾豫剧皇后”之称(台湾河南同乡会颁赠)、台湾豫剧团顶梁柱王海玲告诉记者,豫剧团原先真的是靠外省老兵捧场,不止是河南人,周边几个省的人也喜欢看,后来老观众越来越少了。“不光是从业人员传承戏曲,观众也要讲传承。这些年我们进校园做推广,很多年轻学子看过后才知道这么好、豫剧不只是年纪大的人才懂得欣赏。”

  据王海玲介绍,京剧和歌仔戏等其他剧种的观众也会来看豫剧。“觉得好看,很精致,又很有艺术性,观众也不在乎语言。其实河南话跟普通话差不多,在语言上没有那么大的隔阂。”她曾听观众将豫剧称作“中原歌仔戏”,还互相介绍说豫剧来自大陆河南、跟歌仔戏很相似。王海玲深以为然,“都是地方性的剧种,表演非常具有乡土性、很淳朴,大喜大悲。”

  王海玲说,两岸观众的欣赏习惯不大一样。大陆观众比较“重口味”,音响要开得很大声,拖腔要够长,很注重技巧性的表演。大陆演员的表演比较夸张,很卖力,这也是观众期待看到的。台湾讲究比较自然、接近生活的表演,也很活泼、很多元。“大陆豫剧演员的基本功很扎实,嗓音很好,唱的都是纯正河南腔。我在台湾生长,先学会了河南话,才学习唱念。大陆同行觉得我的河南话说得还好,我的学生再往后说得就没那么纯正了。”

  借大陆资源缓解“人才荒”

  韦国泰说,有人会认为豫剧是大陆原生的,但在台湾落地扎根,你要有自己的东西。30年前开始跟大陆交流,我们的戏除了音乐,甚至导演、编剧、舞美也都用大陆的人才,后来逐渐选用台湾当地的人才。现在除了音乐上的创作还要依靠河南方面帮助,其他基本可独立进行,演出一直很受观众欢迎,上座率基本超过九成,年轻观众也有很多。

  “豫剧在台湾如果只用当地的人力发展,肯定早就无疾而终了。”韦国泰说,20年前我们就已经懂得运用大陆的戏曲资源,帮助豫剧团队在台湾成长进步。河南省近来也一直帮忙义务培养人才,台湾学生送过去,那边机票食宿全负担。

  王海玲说,“台湾豫剧团演员只有20人上下,连箱管(戏曲衣箱管理者)都要去兼任演员。有大陆豫剧团听说才这些人,说你们这戏怎么演啊。我们就戏谑,我们是小而美、小而省啊,要加强功能性。编制小,经费少,但功能性却强。”

  “台湾戏曲学院早年已经把豫剧科取消了,我在2014年就去找校长,说再这样下去这个剧种在台湾会毁掉。”台湾豫剧团现任团长彭宏志对记者说,现在戏曲学院学生“学科”课时量高于“术科”,慢慢地“术科”就变弱,他便找歌仔戏科主任谈合作,帮助辅导歌仔戏学生身段并送其去河南学豫剧,“联合培养、两条腿走路”,有豫剧演出需要可抽调歌仔戏演员,尝试缓解“人才荒”。

  据韦国泰介绍,台湾豫剧团还统筹设立了“南戏小镇”,除豫剧团外,另有10个台湾南部剧团,如歌仔戏、客家戏、布袋戏等,原先是台湾南部传统戏剧教育资源网的概念,不久后也将在实体剧场落地。“台湾豫剧团培养了很多人才,够努力,够水准,面临危机时总有贵人相助,逢凶化吉。”

豫剧在台湾天马行空爱跨界

  图为台湾豫剧团《约/束》剧照,剧中名角王海玲正表演绝活。  (资料图片)

  图为奇巧剧团《波丽士灰阑记》(改编自布莱希特《高加索灰阑记》)宣传照。
  (资料图片)

  去年岁末,记者在台期间赶上了台湾豫剧团的两场戏,头天晚上演出年度大戏《飞马行》,次日则是“王海玲经典传承计划”的重头戏《香囊记》。前者以鲜卑族凄美爱情故事开创新局,铺陈草原儿女情怀;后者作为豫剧花旦必修剧目,由“台湾豫剧皇后”王海玲培养出的新生代演员接棒演出。台湾豫剧团艺术总监林幸慧特别为这档演出规划了主题:“一样花轿,两样情怀”。

  事实上,传统戏与创新戏“1+1”的方式,已是台湾豫剧团惯用的推广手法。台湾豫剧团团长彭宏志对记者说,团队营销策略是传统戏搭配创新戏,观众购买套票。“很期待以创新戏吸引年轻人关注传统戏,从而认识到传统之美,而不是只奔着舞台声光创意去,那就失去了传承的意义。”

  【年轻观众反倒比老观众多】

  彭宏志说,现在因为要吸引年轻观众走进剧场,必须在传统的架构上做创新。剧团每年都会推一两出新编戏,目前看来观众的接受度相当好。去年上半年演出的《兰若寺》(剧中对宁采臣和燕赤霞情感关系的设定暧昧)颠覆观众过去对聂小倩和燕赤霞的看法,上座率有九成八,《飞马行》演出时就满座了。在传统戏演出方面,票房再不济还有九成二左右,最高则有九成八左右。现在无论传统戏还是创新戏,30岁以下的年轻观众都占一半以上。

  “年轻人看演员表演,可能没有老观众看得那么精细,他们对传统戏认识的形成还要来自通识课程、中文系教育等,只有进到里面去,才看得出门道,否则可能就是看热闹。”彭宏志说。在台湾豫剧团前负责人韦国泰看来,只要有机会跟年轻人互动,他们是可以跟老观众一样来欣赏传统戏曲的。“我们现在的年轻观众反倒比老观众多。”

  “剧团在台湾每个区域、每所学校几乎都设有联络窗口,以高中和大学为主,会长期去经营。在演儿童剧时,也会走进幼儿园和小学。去校园就以创新戏推广为主。有时会去社区大学,那里年龄大的人比较多,传统戏也会到那里做推广。”彭宏志说。

  “我们以前在创作上走的路子是以传统为主、创新为辅,现在有反转的趋势。”彭宏志说,剧团在实验剧上也有两部(《试妻!弒妻!》《刘青提的地狱》),已经开了个头。

  【作品中融入台湾文化元素】

  回顾台湾豫剧团历年作品,其中既不乏《包公误》《杨金花》《新对花枪》等经典剧目,又有《武后与婉儿》《慈禧与珍妃》《花嫁巫娘》等新编戏,而跨文化之作“豫莎剧”三部曲《约/束》《量·度》《天问》(分别改编自莎翁《威尼斯商人》《一报还一报》《李尔王》)近年来更是备受关注。

  “豫莎剧”三部曲编剧陈芳对记者说,豫剧在台湾发展,观众会觉得有隔阂。它要超越地方剧种,以回归艺术本质的努力来证明存在的意义。能不能演“好戏”,比它是什么“剧种”更重要。它的问题不在于是否“来自大陆”,而在于如何适应台湾观众的审美需求。韦国泰告诉记者,“河南豫剧界想有所突破,但碍于规范和传统,怕步子走得不像豫剧,脱离了原汁原味。台湾就没有那么多包袱,可以天马行空,只要维持豫剧唱腔,其他就是任意挥洒。”

  陈芳以《约/束》的创作为例分析道,莎士比亚的《威尼斯商人》讨论的是经济、宗教、种族问题,到了豫剧《约/束》里,因为台湾人什么神仙都拜,所以没有宗教问题,只有种族(族群)问题。台湾的族群问题蛮严重,社会还处在撕裂中,比如你是台湾“本土的”还是“外来的”,每次选举中都会撕裂一次,这是我们关注的地方。台词里也会出现“臭豆腐”“蓝、绿、红、橘”台湾政党颜色的隐喻,这些都是在地文化。

  在陈芳看来,豫剧在台湾的“本土化”,并非指说闽南语、唱闽南歌、演闽南事等狭隘的定义,而是在表演艺术上融入台湾文化的元素。也许只是一副表情、一个动作、一句台词或一项道具的设计,就能让本地观众会心共鸣。在创新改革上也不限于音乐,容妆、服饰、舞美等都有变化。

  【跨剧种实践撞击艺术火花】

  台湾学者曾永义对记者说,豫剧是地方戏曲,包容性比较大。地方戏曲在广大群众之间,可以吸收供其运用的艺术元素,庶民性强,只要保留梆子腔的腔调特质,其他艺术元素的创新生发都容易加入。

  王海玲向记者细数“跨界”表演经历:“我也去‘国光’剧团(台湾职业京剧团)演过贾母,唱的不是纯正京腔,他们请我去也不是为了表演纯正的京剧。台湾流行跨剧种,不同的剧种在一起表演,可能撞击出不同的火花。那出戏里贾母的戏份儿很重,现在讲究大‘卡司’(演出阵容),我去能给他们增加票房,也能使戏更有可看性。除京剧外,我还演过歌仔戏,跟唐美云也合作过。”

  “我在台湾土生土长,起初还会说闽南语,8岁开始学豫剧,老师让我们讲河南话,我就把闽南语忘光了。演歌仔戏时我正讲着闽南语,河南话经常就冒出来了。观众就在下面笑,说猜猜看我下一句讲的是闽南语还是河南话,非常有趣。”王海玲笑道。

  王海玲的两个女儿刘建华、刘建帼,在2004年创立了“奇巧剧团”,力求“文本现代化、表演生活化、音乐多元化”,主打“难以被归类的”剧种和创意形式。曾改编德国戏剧家布莱希特名作《高加索灰阑记》,结合歌仔戏、豫剧、摇滚音乐剧,以“摇滚新戏曲”吸引年轻人。另有作品《我可能不会度化你》,在多剧种糅合外,还以吉他、小提琴代替大弦和梆子做伴奏,力图呈现多元的舞台风貌。

  “刘建华在豫剧团里唱小生,有时会在奇巧剧团的作品里表演豫剧唱段。有观众觉得她唱得很好听,就想知道纯正的豫剧是什么样的,于是转过来看我们豫剧团的演出。”王海玲说。


(根据新华社、人民日报等综合整理)