台湾新象 两岸文化交流推手
论及表演艺术在台湾的推展,“新象”是绕不开的名字。蜚声海内外的云门舞集、表演工作坊、当代传奇剧场,莫不与这个台湾现存历史最悠久、纪录最辉煌的民间文艺推展机构有关。青春版《牡丹亭》的制作、两岸昆曲乃至文艺界的交流,它都是幕后功臣。
 

  青春版《牡丹亭》剧照。  许培鸿摄

(华文漪和岳美缇在牡丹亭《游园惊梦》中的扮相。两人都曾前往台湾亲授昆曲。图片来自网络)

  当代传奇剧场创团之作《欲望城国》剧照。  (资料照片)

  论及表演艺术在台湾的推展,“新象”是绕不开的名字。蜚声海内外的云门舞集、表演工作坊、当代传奇剧场,莫不与这个台湾现存历史最悠久、纪录最辉煌的民间文艺推展机构有关。青春版《牡丹亭》的制作、两岸昆曲乃至文艺界的交流,它都是幕后功臣。

回首云门45年经典

在台湾“遇见”汤显祖 

  自1982年邀请旅英钢琴家傅聪来台,首开两岸文化交流之局,新象在近40年里邀请了大陆六大昆剧团、中央芭蕾舞团、北京人民艺术剧院等先后亮相台湾,受邀大陆艺术家及团体超过7000人次,举办的演出、展览、聚会足有上千场次。

  敲开水泥地播种

  “新象精致的表演艺术就像在水泥地上撒种,发芽都不可能,更甭说开花结果。”在新象成立之初,有台湾文艺界人士在报上撰文说。上世纪70年代,台湾演出最多的是京剧,一年高达400多场,此外有歌仔戏、艺霞歌舞剧等。

1月8日,《千禧夜,我们说相声》媒体见面会在上海举行。 /官方供图(来源:中新网上海)

  然而,新象创办人、台湾音乐家许博允、樊曼侬伉俪愣是“敲开水泥地播种”,致力于推介全球顶尖艺术。新象成立第二年时就举办23档共53场表演艺术节目、一档摄影展,第三年举办首届国际艺术节,呈现38档共169场演出,外加绘画、摄影和雕刻展览。演出城市遍及全台,规模在当时绝无仅有。新象曾成立小剧场,为创作者提供演出场所及每场戏5000元新台币的补助。台湾舞台剧导演赖声川参与创建表演工作坊,创团作《那一夜,我们说相声》便在新象小剧场启蒙。同为表坊创办人的李国修也在新象小剧场成立了屏风表演班。

  吴兴国与林秀伟夫妇原本是云门舞集的舞者,1985年,他们向许博允说起借鉴莎士比亚《麦克白》文本,用京剧手法加以呈现的想法。许博允为这出《欲望城国》热切奔走,并争取到在英国皇家国家剧院演出的机会。

  次年,吴兴国夫妇创立当代传奇剧场,《欲望城国》一鸣惊人。1990年,该剧漂洋过海,在英国演出4天几乎满场,演出没有英文翻译,英伦观众却为之倾倒。云门舞集、表演工作坊等也在新象支持下走向海外,载誉而归。

台湾京剧名家魏海敏

  首邀大陆剧团“登台”

(许博允和樊曼侬夫妇在新象40周年纪念活动上留影。 张盼摄)

  在新象文教基金会成立时,樊曼侬发下宏愿,要把大陆优秀的中华传统艺术带入台湾。

  1987年,大陆五大昆班在香港汇演,许多台湾戏迷一路追随到香江。1992年,上海昆剧团成为两岸开放交流后,首个赴台演出的大陆传统戏曲团体。台湾北中南巡回连演9场,观众意犹未尽,又特别加场演出。演出结束时,全场观众起立鼓掌叫好,“都快把屋顶炸开了!”当年,台湾媒体将昆剧推为两岸文化交流的年度最佳代表。

  此后,新象接力引介大陆昆剧团来台演出,台湾观众的热情令昆剧艺人感动。浙江昆剧团演出拿手好戏《西园记》时,台下观众笑声不断。浙昆时任团长汪世瑜惊叹道:“从来没有一场《西园记》观众,像台湾观众这样,一个笑点都没有错过!他们真的懂!”

  共同传承中华文化

洪惟助。(图/中评社 黄文杰摄)

  昆剧团访台演出缕缕不绝,昆曲教育也随之上路。以台湾学者曾永义、洪惟助为首,不少大学教授开始在高校内推动昆曲示范讲座。在曾永义建议下,新象也巧妙呼应高中语文课本中的《琵琶记·吃糠》剧本内容,1995年举办“昆曲美之旅”,邀请昆曲名家来台,在全台校园巡回示范演出。

  北一女中、中山女中、复兴中学、嘉义高中、花莲女中……所到之处,中学生热情追捧。巡回演出和校园讲座精彩不断,来自大专院校和中学的观众长期追随,使昆曲观众呈现年轻化的趋向。

  1997年,在大陆文化部门促成下,新象在第六届环境艺穗节内策划举办“南北昆剧团汇演”,演出盛大,在台北一连17场。2000年底至2001年初,新象更主办“跨世纪千禧昆剧”大汇演,联合七大昆班连演24场。

  大陆昆剧团轮番献艺,樊曼侬特别邀请台湾官方文化机构前来录影,既将珍贵艺术存档留在宝岛,也将资料送给大陆来台演出的团队。“他们自己的演出,想要自行发行都可以。”樊曼侬告诉记者:“当时那种交流大家基本上都是心胸很大,希望伟大的艺术长存。”

  推出青春版《牡丹亭》

  “这些顶尖一流的艺术家们要退休了,下一代要怎么接续呢?”樊曼侬开始正视昆曲传承的问题。“以年轻的新一代演员来吸引年轻的新一代观众”的想法逐渐成型。

  凭着对台湾40年来剧场界的了解,樊曼侬力邀文化名人白先勇共同制作,昆曲名家汪世瑜和张继青担任教学指导,选定的剧目是《牡丹亭》。

  2004年,青春版《牡丹亭》在台北首演,此后受邀到香港、苏州等地演出。新象还将其推向北京国际艺术节并大放异彩。次年开启海内外巡回演出,至今累计演出300余场,入场观众超过60万人次。该剧在两岸及香港30多所高校巡演,深受万千学子喜爱。

  (白先勇在台北为自己《牡丹情缘》一书作宣传。新华社记者陈思武摄)

  樊曼侬说,我不喜欢空喊口号,但“昆曲兴亡,人人有责”。新象40周年昆曲讲座上,樊曼侬高举胳膊:“同志们,壮志未酬,我们要复兴文化,每一分每一秒大家都需共同努力!”

  (本报台北12月28日电) 

本报记者 张 盼文/图(来源:人民网-人民日报海外版)

李宝春(后排中)在台北和剧团的部分演员合影。(来源: 新华网)

樊曼侬:不遗余力推动昆曲艺术在台湾传承发展

  新华社台北3月22日电(记者喻菲、祁星)上海昆剧团2018年开春在台北上演明代戏剧大师汤显祖代表作《临川四梦》,以其典雅优美、细腻婉转再次折服台湾观众。

  《临川四梦》是汤显祖凝聚毕生心血创作的《邯郸记》《南柯记》《紫钗记》《牡丹亭》的合称。“四部作品一气呵成在台演出是首次,更是盛会,反响非常好。演到《牡丹亭》时全场爆满,看表演的既有八十多岁的老人,也有十几岁的中学生。”负责演出推广的台北新象文教基金会董事长樊曼侬向新华社记者介绍说。

  2018年恰逢上海昆剧团建团40周年,也是新象文教基金会成立40周年,双方在昆曲艺术推广方面合作逾20年。“昆曲是中华传统文化的代表,我们要想尽一切办法让它流传下去,这是我们推广者应当担负的责任。”樊曼侬说。

  樊曼侬的父亲曾是台湾交响乐团成员,她幼时住在台北一个大杂院。每日清晨,西方乐器与京剧团咿咿呀呀吊嗓子的声音交织在一起。樊曼侬后来学习西方古典音乐,但对东方艺术也很喜爱。

  她回忆说,在自己成长的年代,台湾有很多老师在大学讲授昆曲文学,昆曲在戏曲艺术中以辞藻高雅优美著称。

  上世纪70年代末80年代初,“新象”开始专门从事表演艺术推广。“我们每次举办艺术节,第一天一定是中国传统艺术之夜。”樊曼侬说。

  早在1992年,“新象”就邀请上海昆剧团来台巡演,连演9场,首场完全没有送票,票房仍超过七成,最后又加场演出,震惊台湾文艺界。

  1993年,樊曼侬一行到大陆拜访了几家昆剧团,最后来到浙江昆剧团时已有些疲惫,看演出时她快睡着了。半梦半醒间,忽然听到一位女子清丽脱俗、晶莹剔透的嗓音,曲调婉转,带着悠悠哀怨。樊曼侬醒了过来,全神贯注望着台上那如古画中走出来的端庄女子,完全被带入昆曲世界。那位表演者就是著名昆曲艺术家王奉梅。

  “那一刻我真正爱上了昆曲。我一直在寻觅什么是最伟大的艺术,我已经看过全世界上万场表演了,我突然意识到原来这才是我最向往的美学概念,那么长情、悠远、深邃。”樊曼侬说。

  1993年底浙昆赴台演出,一场戏两个半小时,没有一个人提前离席。

  在“新象”引入大陆院团演出的同时,台湾许多学者也积极从事昆曲教育推广。上世纪90年代,由曾永义教授、洪惟助教授等举办的“昆曲传习计划”邀请大陆昆曲艺术家赴台讲学。他们不但指导专业演员和票友,还走进大学、中学示范演出,培养了一批昆曲观众,对昆曲在台湾的发展与推广贡献良多。

  2001年,昆曲被联合国教科文组织列入首批“人类口头和非物质遗产代表作”名录后,这一古老艺术获得更多重视,但很多老艺术家面临退休,如何更好传承这门艺术备受关注。

  2003年,樊曼侬和台湾著名作家白先勇在苏州昆剧院观看“小兰花”班演员表演时,提出两岸合作重新编排制作《牡丹亭》,借助台湾在舞台灯光、音响方面的经验,用新颖的舞台方式来呈现。樊曼侬邀请了多位台湾艺术家参与舞台设计和剧本改编。

  这部后来被称作青春版《牡丹亭》的作品2004年4月在台北首演,之后又到香港、北京、上海和美国、英国等地巡演,至今已演出数百场。

  “青春版《牡丹亭》的一大魅力就是在追求古典雅致的美学品味时,增加了对现代昆剧的诠释和创新。为什么叫做青春版?因为演员当时都只有二十几岁,我们希望通过年轻人吸引年轻人。”樊曼侬说。

  近年来,两岸昆曲交流从未中断,大陆昆剧院团多次来台演出,广受台湾观众欢迎。

  2017年11月,台湾首座昆曲博物馆设立,展出了洪惟助教授数十年收藏的上万件文献、6000多件影音资料,以及包括戏服、乐器、名家书画在内的千余件昆曲文物。

  樊曼侬说:“500年前莎士比亚的时代,我们中国就已经有昆曲这么棒的艺术,集文学、戏剧、舞蹈、音乐之大成,昆曲势必会在21世纪传承下来。”(来源: 新华网)

昆曲艺树在台开枝散叶不容易

  图为台湾戏曲学院演员在表演昆曲。  王 颂摄

  “蓬瀛曲集”清唱会现场。曲会活动自创立以来未曾间断,如今已连办2000多期。
  本报记者 张 盼摄

  说起台湾昆曲的传承发展,你会想到什么?身为昆曲爱好者,记者对于大陆昆曲表演艺术家蔡正仁的经典评点再熟悉不过:“最好的演员在大陆,最好的观众在台湾。”说话间犹是上世纪90年代。一甲子分隔相望,二十载光阴流转,台湾昆曲曾走过怎样的路,如今蔡氏之言是否同样适用?

  记者在台数月间,一路参加当地曲社(指曲友组织,曲友间聚会称“曲会”)活动,观看业余剧团演出,并与曲友(指专注于昆曲清唱者)、昆曲研究者、专业演员等长谈。在结束驻台时,欣闻台湾“中央大学”即将成立全台首座昆曲博物馆,并于今年5月开幕时举办昆曲艺术节。想到台湾昆曲传习者口中的“不绝如缕”“自求多福”,不觉慨然。在被认为“没有任何昆曲资源”的地方,昆曲同好们筚路蓝缕,使昆腔一脉如涓涓细流,在宝岛绵延不息。

  昆曲传习计划是关键节点

  昆曲发源于元末明初的江苏昆山,1949年前台湾几乎不见流传。台北“同期曲会”出现于1949年9月,开宝岛曲社之先河;“蓬瀛曲集”随后成立,台湾故宫博物院前院长蒋复璁及世新大学创办人成舍我都是曲友。在“蓬瀛曲集”举办的年度公演中,台湾地区前领导人严家淦夫妇、“中研院”院士李方桂夫妇也曾现身捧场。

  1987年台湾解严,台湾首个业余昆剧团“水磨曲集”成立,两岸文化交流也迎来转机。1990年,台湾资深曲友贾馨园发起“昆曲之旅”,前往上海欣赏昆曲演出。大家对上海昆剧团的表演“大为惊艳”,回台便全力推动“昆曲传习计划”。

  如今在台昆曲演员、现为职业京剧团“国光”演员的温宇航对记者说:“昆曲传习计划非常重要,是台湾昆曲发展中的关键节点,对昆曲在台湾开枝散叶意义重大。”在当局经费的支持下,传习计划从1991年至2000年共办了6届,平均每届招收上百人,以学生和中青年居多,后成为昆曲演出的基本观众。其后增设的“昆曲业余剧团与师资培养小组”,培养出的学员更成为如今昆曲传承的中坚力量。

  为何说“最好的观众在台湾”

  相较于台湾昆曲传承的稳步前行,大陆昆曲在上世纪80年代后受流行文化冲击处于颓势,相关剧团面临被裁撤、整并、企业化的命运。1992年起,在台湾学术界主导下,上海昆剧团开启大陆职业昆剧团来台演出大幕。“来到台湾后,发现这边的艺术环境比较好,观众对昆曲的欣赏能力非常高。”温宇航说,台湾观众的热情度、年轻程度、观众人数,当年北京的情况没法与之相比。

  面对热情又专业的台湾观众,蔡正仁便有了开篇的感慨,并深得大陆昆曲界认同。此后大陆六大昆剧团轮番来台演出,几乎年年不辍。剧团也纷纷使出看家本领,“都把压箱底的好戏拿到台湾来演,出出是经典”。在温宇航看来,因为看到的都是精华,当时任何地方的观众都不如台湾观众懂行。

  随着2001年昆曲入选首批人类口述和非物质遗产代表作,大陆对于昆曲保护的重视程度提高,2004年白先勇主持推出的青春版《牡丹亭》更带动昆曲风潮,吸引众多大陆年轻人走进剧场。“如今昆曲在大陆的盛况如同上世纪90年代的台湾,相比之下台湾昆剧市场的重要性已不如以往。”曾为“昆曲传习计划”学员的林宜贞向记者分享了自己的观察。

  全台专业昆曲演员仅1人

  大陆职业昆剧团如今有8个,台湾在此项上数量却是零。昆曲展演主要依靠业余剧团的力量,或是临时借调职业京剧演员演出昆曲,或是由曲友上台表演。

  “全台湾只有我一个专业昆曲演员。”温宇航说,昆曲传习计划招收了一些京剧演员,但最终目标不是让京剧演员借昆曲学习精进技艺,而是让他们以最快的速度掌握昆曲,在台湾成立具有专业水准的昆剧团,但这个计划近几年却已基本停摆。让民间剧团头疼的资金问题固然在,京剧演员“不务正业”唱昆曲也难协调。而在一些专业人士看来,剧种相异,唱法有别,在缺少昆曲科班的台湾,不得已训练借调京剧演员唱昆曲,也让昆曲失掉了原味。“台湾昆曲的风格就是没风格,今天从上海昆剧团、明天从南京、苏州请来老师,你教一出他教一出,风格没法统一。”温宇航说。

  “现在昆曲演出的数量、社会上的影响力,在台湾逐渐下降。传习计划专业京剧演员那批人,年纪也慢慢变大,快不占据舞台中央了。青年一代的演员几乎没有受到很好的昆曲训练,大陆昆曲前辈们考虑身体状况等因素,再想过来教也越来越难。”温宇航补充道,从整体氛围上来说,在社会上渐渐没有话语权了。

  问题症结在台湾意识形态

  林宜贞如今是台湾大学昆曲社指导老师,她介绍道,台湾高校昆曲社团现在仅存三四个,较之高峰期的7个少了许多,每个社团人数也比较有限。

  “台北大稻埕戏苑经营传统戏曲,已经累积了一定的观众群,有了戏他们就会来看。卖不卖票的都有,是传统戏曲演出的大本营。”林宜贞笑说,进场的观众总比预想的多一些。记者曾巧遇台北昆剧团的公演,发现上座率约有2/3,前几排还坐有明显像是游客的外国人。

  水磨曲集昆剧团负责人陈彬对记者说,因为是业余团,有些年轻团员还要顾自己的工作。剧团演出卖不出钱,就去申请经费补助,不够就自己贴钱。有人说,“玩票就是玩钞票”。去文化局申请补助,对方会问你“演出效益”如何,但有些东西不能量化,又是很主观的。温宇航说,现在主要症结在台湾的意识形态,有识之士还是在不断呼吁,争取更多支持,但是非常无力。台湾已经需要有第二次传习计划了,否则之前那些东西很难被保留。

本报记者 张 盼(来源:人民网-人民日报海外)

台湾用当代美学为昆曲注入新意

  图为“当代昆剧”《春江花月夜》宣传照。
  (资料图片)

  图为“1/2Q剧场”作品《乱红》剧照。
  (资料图片)

  如同两岸不少年轻人一样,台湾大学戏剧研究所陆生马隽一脚踏进昆曲世界,源自白先勇主持制作的青春版《牡丹亭》。2011年,白先勇在北京大学主持开设“经典昆曲欣赏”公选课,青春版《牡丹亭》也在北京国家大剧院迎来第200场庆演。修课的她边看边哭,从此与昆曲结缘。那一年,她正读大一。在不少资深昆迷的眼里,青春版《牡丹亭》的一大魅力,就是在追求古典雅致的美学品味时,加大了对现代昆剧的诠释和创新。

  

  2015年,同样由白先勇主导的“昆曲之美讲座”在台湾大学启动,大陆青春版《牡丹亭》原班人马受邀来台北演出,担任助教的马隽感慨万端:“看到他们,忽然有一种再续前缘的感觉。他们都是我熟悉的演员,在异地看到他们的演出,当下觉得‘他乡遇故知’。”

  当大陆演员遇见台湾制作

  台湾学者施德玉说,昆曲在台湾的发展,是从曲友(指专注于昆曲清唱者)定期“曲会”演唱昆曲开始的,基本上是从1949年以后才逐渐形成和推广,可分为曲会的昆曲演唱、昆剧展演两个面向。台湾学者王安祈撰文称,两岸开放交流前,昆剧在台湾只是极少数人的个人爱好,没有正式演员,更谈不上职业剧团。昆剧的专业演出在大陆,台湾观众连观赏的机会都没有。

  台北书院山长林谷芳说,上世纪90年代的大陆昆剧团曾一度少人问津,且面临自负盈亏的窘境,但就因到台湾受到欢迎而改变了命运。而台湾昆迷早期不绝如缕地传承却只能偏居一隅,直到有大陆一流演员来到,局面才得以改观。大陆有最好的昆曲演员,台湾有最好的昆曲文化人与观众,如此结合就撑住了底盘。而往前一步,也就成为最好的制作团队与最好的昆剧演员形成的黄金组合。

  曾为台湾“昆曲传习计划”学员的林宜贞对记者说,白先勇主持制作的青春版《牡丹亭》及《玉簪记》、台湾建国工程文化艺术基金会制作的《长生殿》及《南柯梦》,将台湾追求古典雅致的美学品味和对现代昆剧的诠释注入作品之中,也影响着大陆职业昆剧团的创作方向。

  两岸携手打造的“当代昆剧”《春江花月夜》去年在台演出引发关注,领衔主演与制作人是大陆知名昆曲小生张军,其他演员也来自大陆,而台湾团队则负责导演和舞台视觉等,同样均是戏曲界或专业领域的佼佼者。林谷芳认为,该剧既不偏离昆剧原有之精微,又能呼应当下之心灵,虽作为新编剧不可能一步到位,但回响悠长。

  昆曲流播丰富了现代剧场

  施德玉说,京剧相关专业演员与昆曲曲友间互相配搭演出,加之各业余剧团为展现该团特色而创发新意,让昆剧在台湾有了多元化表演特色,也影响了在台湾的歌仔戏与京剧,丰富了台湾现代剧场。

  林宜贞向记者分析道,在台湾成立的首个昆剧团“水磨曲集”,由授业于大陆来台昆曲名家徐炎之与张善芗伉俪的各大专院校毕业曲友组成,以展现昆剧折子艺术为演出风格,并努力延续师承传统。“兰庭”昆剧团则以“小全本、跨界新古典昆剧演出制作”为努力方向,而“1/2Q剧场”(Q即昆曲,1/2即“一半昆曲一半未知”)则试图将现代剧场元素融入昆剧。

  “水磨曲集”昆剧团、“兰庭”昆剧团均以传统戏展演为主,其中前者由曲友定期学习并集中展示,“兰庭”昆剧团则由如今在台唯一昆曲科班演员温宇航指导,并临时借调经过昆曲学习的专业京剧演员演出。温宇航向记者介绍,现在职业京剧团“国光”也会演一定比例的昆剧,传统戏与新编戏都有,或在京剧中加入一些昆曲唱段。在台湾“中研院”首位“戏曲院士”曾永义力推下,台湾戏曲学院附属京剧团近年也将团名改成“京昆剧团”,应会将昆曲更多地纳入演出。

  “1/2Q剧场”却是大玩“实验创新”。自2004年推出台湾首部小剧场昆剧《柳·梦·梅》(改编自《牡丹亭》)起,以昆曲折子戏为基础,曾引入歌仔戏、布袋戏等其他剧种,或强势在舞台上植入装置艺术,试图“为传统戏曲寻找前卫性的可能”。有时虽看似玩过了头,但也有近作《乱红》(改编自《桃花扇》)等收获肯定。

  林宜贞说,台湾观众心态其实很开放,比较能接受创新,很少见到恶评。台北昆曲研习社社长韩昌云说,当作品本身没有把自己定位成传统昆曲的时候,观众接受度会比较高。

  创新之余应不忘维护传统

  有统计显示,同为传统戏曲,昆曲与京剧观众平均年龄却相差较大,在台湾,京剧观众平均有五六十岁,而昆曲观众则平均只有三四十岁。韩昌云属于后者。她时常怀念起20年前随“昆曲之旅”去大陆看戏的日子,如今这种赏鉴传统经典的机会渐少,取而代之的是各种大型制作,各种跨界和创新。

  韩昌云对记者说,台湾没有昆曲科班,师资相对而言也比较缺乏。昆曲在台湾传承先天不足,创新看似容易却需传统底蕴支撑。当大家都只关注创新的时候,是否也能给如何继承传统更多关注?

  林宜贞认为,有关部门给补助主要看是不是新戏,或者是旧戏重制,总之要看到变化。现在有资源的团体基本都在做创新。创新之说开始领导昆曲在台湾的发展,以当代美学为昆曲注入新意,既能弥补表演者传统功底不足,又能发挥台湾艺术家无限创意,但传统艺术精华却未必能得到充分展现。而具有鉴赏力的观众需要时间养成,他们如今并未随总体观众人数共同增长。

  “90后”马隽由青春版《牡丹亭》走入昆曲之门,后回归传统老戏,一路看戏、唱曲,一往情深。她告诉记者,不是要一味否定创新,“吃透了传统再创新,这样的作品是立得住的,而用创新的形式把观众引进来以后,应该让其有机会认识到昆曲传统美学内核,这才是良性的循环。”

本报记者 张 盼《 人民日报海外版 》( 2017年02月08日   第 04 版)(来源:人民网-人民日报海外版)

京剧能否在台延续“美好时代”

  图为“国光”剧团推出的“现代京剧”《金锁记》(改编自张爱玲同名小说)剧照。
  (资料图片)

  图为当代传奇剧场作品《等待果陀》(改编自贝克特《等待戈多》)宣传照。
  (资料图片)

  刚刚过去的2016年,京剧界痛失名宿,梅葆玖、李世济、王金璐、顾正秋等多位表演艺术家相继辞世。在不少戏迷看来,传奇人物的离去,似乎意味着传统艺术世界中的历史断裂,有关京剧的“美好时代”仿佛正渐行渐远。

  “2016年是个转折点。”有台湾的京剧工作者对记者如是说。在大师身后,经典如何继承,京剧的未来又在何方?二三十年前,京剧在台湾正值危急存亡之秋,有剧团以“唯有大破方能大立”给出答案;而今,台湾的“京剧新美学”备受瞩目,但“京剧是否姓京”的争论也从未止歇。

  曾贵为“国剧”,慰藉乡愁

  京剧在台湾生根的故事,要从六七十年前说起。1948年,梅兰芳爱徒、仅有20岁的名伶顾正秋,从大陆带着自己的“顾剧团”,应邀至台北永乐戏院演出,京剧的唱念做打首度在宝岛完整呈现。“顾剧团”在戏院一驻约5年,顾正秋等人也终于留在台湾,成为京剧的播种者。“一曲苏三惊四座”,著名的“四郎探母”选段更让随国民党迁台的外省人泪落沾襟,国粹成为老一辈乡愁的慰藉。

  随后台三军各自成立剧团,分别名为陆光、大鹏、海光,既有公演也有劳军任务。军中剧团同时设立剧校,民间亦有“票友界的梅兰芳”王振祖创办的复兴剧校(今台湾戏曲学院),京剧贵为“国剧”,梨园香火不绝。然而盛景难常,随着外省官兵凋零,社会多元娱乐兴起,京剧遭遇“门前冷落车马稀”的尴尬。

  台湾“当代传奇剧场”艺术总监、导演、主演吴兴国向记者说起一段往事:与位列“台湾四大老生”的师父周正荣去劳军,有些老长官爱看名角儿的戏,过来撑场面的年轻阿兵哥们却不买账。《将相和》《失空斩》这类大文戏在台上唱,阿兵哥交头接耳,吵闹到听不见演员在唱什么。长官虽几次命令全场肃静,甚至全体罚站警示,但没多久底下人又吵作一团。

  “你挡得住吗?”吴兴国紧锁眉关,神情有些凄然,“我在旁边看着掉眼泪啊,我的老师这样坚持,这样受辱,你们再吵,我还是最饱满地表现给你们看。为什么?他舍不得这个行业嘛。”交谈中,吴兴国反复提到一句话,“时代变了”。

  因时代迁移,创新求存

  时代变了,年轻阿兵哥已经不看京剧了。名角儿尚且受辱,普通演员更不用说。台三军剧团原本承担一定量的劳军演出任务,普通演员却被在演出记录上直接盖章打发完事,观众不爱看了,演员便也不必再演。

  1979年,原大鹏京剧队知名旦角郭小庄创办民间京剧团“雅音小集”,在台湾率先将传统京剧与现代剧场结合,并首创京剧导演制。在唱念做打与流派艺术之外,京剧在台湾从此拥有更广阔的面向,新编戏也逐渐受人瞩目。1986年,吴兴国夫妇创办“当代传奇剧场”,创团之作《欲望城国》(改编自莎翁悲剧《麦克白》)中,苏格兰将军麦克白变身东周蓟国大将敖叔征,传统京剧中的忠孝节义也改换为“欲望”主题,京剧唱腔虽在,表演中却已融入现代舞,服装也大为革新。

  当代传奇剧场创立时,正是京剧在台湾艰困关头,30年勉力延续京剧血脉,吴兴国事后看来也是“辛苦得一塌糊涂”。与吴兴国“大破大立”地将传统戏曲视作“元素”拆解活用、主要演出新编戏不同,台湾公立京剧团“国光”由三军剧团遭裁撤后整并而成,身肩延续传统戏剧和推动艺术教育的使命,如今传统戏和新编戏演出占比约为7∶3。

  “国光”剧团团长张育华对记者说,剧团1995年成立,成团的第一出戏是《新编陆文龙》,在“国军文艺中心”演出,“真的都是白头观众。作为京剧工作者,我们也不知道怎么办。观众才是最关键的问题,有观众才能往下走。”

  如何应对大陆热、本土化“夹击”?

  “21世纪的新观众搞不清梅尚程荀、分不清西皮二黄,但是他们喜欢音乐、舞蹈、电影、舞台剧、文学,他们不是戏迷却爱好艺文。”“国光”剧团艺术总监王安祈说,为了让京剧更贴近时代脉动,“国光”剧团颠覆戏曲一向“看角儿、看流派”的观看焦点,积极融合电影运镜、多媒体影像等现代剧场观念,扩大京剧艺术视野,竭力让京剧现代化、文学化与生活化。

  上世纪90年代两岸开放交流,一时间大陆京剧团纷纷登场,梅葆玖、杨秋玲、刘长瑜、裴艳玲……在对岸京剧“正统”到来、台湾本土意识高涨的“双重夹击”下,京剧在台湾的发展似乎无以为继。通过主推“传统是永恒的时尚”概念,“国光”剧团每年坚持推出新编戏,同时以贴近年轻人的主题重新包装老戏,多年来致力于培育跨越各年龄层的观众群,近些年成效已经显现。

  原大陆知名昆曲小生、后加入“国光”剧团的温宇航说,虽然可能有人觉得“国光”剧团既没有翻也没有打,唱功也不如大陆名角儿,但我们是很有向心力的团队,表演的整体性很强。“京剧在台湾一直有‘原罪’,政治不正确。民进党执政后,这种舆论从未停歇过。”温宇航对记者说,10多年剧团所获资金支持逐年削减,而大陆相关重视度却在提高,“你加1,我减1,长期下去就差大了。”

  台湾如今有公立、私立京剧团体各两家,分别是“国光”剧团和台湾戏曲学院附属京昆剧团,吴兴国的当代传奇剧场和李宝春(知名来台老生演员)的台北新剧团。近年的新编戏甚至老戏公演,观众年龄层有所降低,上座率也相对理想。专业师资、人才传承,虽然依然令人忧心,但张育华说,在台湾,京剧土壤虽然贫瘠,可戏曲生命总会找到自己的出口。

本报记者  张  盼(来源:人民网-人民日报海外版)

故事新编扮靓台湾“京剧新美学”

  图为“国光”剧团作品《三个人儿两盏灯》剧照。
  (资料图片)

  图为当代传奇剧场作品《李尔在此》剧照。
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  “梅兰芳留下来的《贵妃醉酒》,再多人去唱,唱得再好,我们还是觉得比不过梅兰芳,他代表那个时代。梅兰芳也有《黛玉葬花》《一缕麻》《木兰从军》,尚小云还演了《摩登伽女》,那是传统京剧吗?在‘四大名旦’的时代,他们也讲创新啊。”在台湾当代传奇剧场创办人吴兴国对记者说出这番话时,纪念创团30周年的“八戏经典嘉年华”刚在台北落幕。

  2016年岁末,记者置身“八戏经典嘉年华”首演场观众席,《蜕变》《李尔在此》《等待果陀》等8部作品中,莎士比亚、卡夫卡、贝克特、契科夫笔下的人物,在东方的舞台上轮番亮相。30年间,吴兴国曾多次带它们登上世界三大戏剧节舞台。

  “往新方向去创作是挡不住的”

  从1986年改编莎士比亚悲剧《麦克白》在台北演出创团剧《欲望城国》以来,吴兴国一路探索。“我们不但拿世界经典戏剧、小说来做转换,也借此设法把传统的表演元素、形式在里面活化起来。”他如此概括。

  1993年《楼兰女》(改编自古希腊悲剧《美狄亚》)问世,里面一点京剧锣鼓都没有,也完全寻不到传统唱腔的痕迹。而去年上演的创团30周年大戏《仲夏夜之梦》(改编自莎翁同名喜剧),“它是什么形式呢?时尚传奇音乐剧吗?还是留给专家去说吧。”吴兴国说。

  “京剧几百年下来唱念做打面面俱到,可是从来没人有勇气一个人演一晚上。”在独角戏《李尔在此》(改编自莎翁悲剧《李尔王》)中,吴兴国打通生旦净末丑,一人分饰10角;《蜕变》(改编自卡夫卡《变形记》)中,他再度饰演7角,独自完成演出。

  “往新的方向去创作是挡不住的,年轻人将来一定会这么做。”吴兴国说,年轻人在唱传统经典的时候,他们自己都没自信,也知道自己唱不好。因为他们已经过了那个时代,他们看不到经典演出,台湾的京剧师资也不足。

  台湾戏曲学者王安祈曾为吴兴国写过剧本。在她看来,京剧早已不是大众文化、流行娱乐,甚至早已退居弱势地位;它必须和各种表演艺术竞争,与当代文学、艺术相融合,以文学内涵建立现代性,才能彰显在当代的存在价值。

  “做一出让当代观众感动的戏”

  台湾的京剧资源相对有限,戏曲学院内虽设有京剧系,教学质量却堪忧。叫得响名字的几名演员已不再年轻,青年演员中有人才但不出众,“花脸演员变不成孟广禄,老生变不成于魁智”,再像大陆那样谈“名角儿”和“流派传承”,想来似不大现实。

  顶着“外来剧种”的帽子,京剧在台湾的传承与创新步履艰辛。除了如吴兴国般“大破大立”地活用“戏曲元素”,还走出了“京剧新美学”的路子。台湾“国光”京剧团团长张育华对记者说,一般观众对京剧有种刻板印象:我知道很经典,但我不想看。“京剧表演程式系统太精炼了,有些人就会锁在框框里。”

  “剧团近来一直在推介‘当代京剧新美学’的概念,它强调塑造人物的个性化,向内凝视(关注人物内心和情感),实际上有很深刻的骨子老戏的展现;舞台面貌既新颖,又不着痕迹地运用现代手法。”原大陆知名昆曲小生、后加入“国光”剧团的温宇航对记者说。

  张育华说,“国光”剧团刚成团时,整体氛围还讲这个框框,要原汁原味,京剧要姓“京”。“我知道自己的核心价值在哪里,不要用那个框框套着。做一出让当代观众感动的戏,用传统京剧唱念做打的手法,这是目标。把外在的东西全都剥除的时候,你还剩什么?是演员、表演、功法。这些都有了,你怎么做都惊艳。”

  创作新编戏是延续传统的好手段

  “传统戏多半看折子戏,那是千锤百炼的精华所在。可是在台湾,折子戏卖得并不好。一般观众真的品不出你是什么流派,也不知道这个折子到底在干嘛,他要看剧情,还要关注整个连缀的方式。这句唱词在这个情境里,跟人物、剧情结合起来有意义了,这个声音才能进入他们的脑子。”张育华说。

  在“国光”剧团作品中,《百年戏楼》结合舞台剧和京剧唱段;《水袖与胭脂》熔京剧、昆剧于一炉;《王有道休妻》改编自传统戏《御碑亭》,着力探索女性内心世界;《三个人儿两盏灯》更借唐代宫中女同性恋之事写千古寂寞。

  在王安祈看来,剧种类型不是框限,而是创作的手段。“《百年戏楼》全剧采用‘舞台剧包京剧’形式。谢幕时观众赞叹,唐文华(剧中台湾主演)何止是京剧老生,简直像是‘北京人艺’出来的!”她说,“当你有故事要说的时候,你就说出来。没人规定京剧必须要写‘三三四’十字句,‘二二三’七字句——这个门槛一竖起来,京剧只能永远演王宝钏、薛平贵、四郎探母。可是,《四郎探母》跟今天的年轻人有什么关系?”

  “京剧界总在编新戏,但一般的想法总是:编一个全新故事,把京剧的唱念做打好好展现一番。而‘国光’新编京剧每一次创造都是全新探索,镜像、记忆、意识流、蒙太奇,诸多文学笔法、文化理论与唱念做打结合,激发出许多相乘效果,可以更多元呈现人生、更深刻发掘人性。”王安祈说。

  “我们有非常多的观众,刚开始看新编戏,后来会来看传统戏。创作新编戏是延续传统非常好的手段,由此把观众引入传统戏剧场,理解京剧经典的真正价值。”张育华说。“国光”剧团虽每年坚持推出新编戏,传统戏演出却占七成;当代传奇剧场也于去年成立了青年剧场,一面用传统戏教导年轻人,一面继续“为传统在爆炸的多元时代开发各种可能性”。

本报记者  张  盼(来源:人民网-人民日报海外版)

豫剧在台湾守得云开见月明

  图为台湾豫剧团经典剧目《杨金花》宣传照,图左为名角王海玲。
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  图为台湾豫剧团新编戏《飞马行》宣传照。
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  身为河南人,记者在台期间听说豫剧在当地颇有市场,其实有些意外。歌仔戏、客家戏受热捧倒不稀罕,毕竟闽南人和客家人占台湾地区人口的绝大多数。但若说起豫剧,别说观众要一路听着相对陌生的河南方言,就是在台湾生长的演员想学河南话也难。即使这样,也愣是在宝岛站稳了脚跟。

     

  不同于昆曲贵为“百戏之母”、京剧曾是“国剧”的地位,豫剧作为河南省地方剧种,能够在台湾立足背后的个中艰辛,不言而喻。1949年到台后,蒋介石看重豫剧“教忠教孝”的意义,外省官兵中不少亦为河南籍,一时间军中豫剧团队纷纷成立,后随观众老去而退出舞台。六七十年间,豫剧在台湾依靠河南原乡的力量,并走出了自己的路子。

  薪火相递的顽强生命力

  “激昂凄楚、热耳酸心”,台湾学者曾永义如此形容豫剧。1949年后,豫剧随国民党军队来到台湾,主要用于鼓舞士气和慰藉乡愁。尽管台湾三军均成立过自己的豫剧队,民间亦有零星的豫剧团队,但海军陆战队于1953年成立的“飞马”豫剧队,却表现出最顽强的生命力。

  上世纪五六十年代,“飞马”豫剧队的灵魂人物是张岫云,她在河南崭露头角,并深得京剧老生马连良赞许,赴台后大放异彩。蒋介石看过她率团演出的“爱国名剧”后大加赞赏,向在场军政要员称“豫剧是最富教育之剧种”。随着“艺术为政治服务”年代远去、爱听经典老戏的外省老兵凋零,豫剧团相继解散,仅存“飞马”豫剧队一枝独秀,后成为台湾唯一的公立豫剧团队,更名“台湾豫剧团”。

  曾永义说,中国地方戏曲剧种,如果算上大戏、小戏、偶戏共400余种,随国民党当局迁台而传入的也有10来种。这些新传入的地方戏曲虽在过去几十年中曾慰藉不少人的思乡情怀,但迄今犹能像豫剧那样活跃于舞台,且老干新枝薪火相递者,可以说完全没有。

  台湾学者王安祈认为,其实豫剧在台湾的处境十分尴尬,没有原生土壤的草根,也没有京昆的学术定位,但是它却受到公家保护,因此每当面对资源的争取分配时,豫剧总是难以理直气壮。但最强有力的论述就在艺术自身,梆声一响,民间活力跃然登场,信手拈来尽是自然口语,寻常琐事沁人心脾,激动处掏肝剖肺痛快淋漓。

  不只是年纪大的人才懂

  韦国泰是“飞马”豫剧队最后一任队长,并在剧队改制后续任负责人10余年。他对记者说,“我们早前接触台湾年轻观众,他们说,豫剧是老一辈的娱乐,我们不喜欢。我就想,老一辈是到老了才喜欢戏曲吗?不是这样啊,他们也是从年轻时开始培养兴趣的,那我们为什么不能培养年轻观众?”

  有“台湾豫剧皇后”之称(台湾河南同乡会颁赠)、台湾豫剧团顶梁柱王海玲告诉记者,豫剧团原先真的是靠外省老兵捧场,不止是河南人,周边几个省的人也喜欢看,后来老观众越来越少了。“不光是从业人员传承戏曲,观众也要讲传承。这些年我们进校园做推广,很多年轻学子看过后才知道这么好、豫剧不只是年纪大的人才懂得欣赏。”

  据王海玲介绍,京剧和歌仔戏等其他剧种的观众也会来看豫剧。“觉得好看,很精致,又很有艺术性,观众也不在乎语言。其实河南话跟普通话差不多,在语言上没有那么大的隔阂。”她曾听观众将豫剧称作“中原歌仔戏”,还互相介绍说豫剧来自大陆河南、跟歌仔戏很相似。王海玲深以为然,“都是地方性的剧种,表演非常具有乡土性、很淳朴,大喜大悲。”

  王海玲说,两岸观众的欣赏习惯不大一样。大陆观众比较“重口味”,音响要开得很大声,拖腔要够长,很注重技巧性的表演。大陆演员的表演比较夸张,很卖力,这也是观众期待看到的。台湾讲究比较自然、接近生活的表演,也很活泼、很多元。“大陆豫剧演员的基本功很扎实,嗓音很好,唱的都是纯正河南腔。我在台湾生长,先学会了河南话,才学习唱念。大陆同行觉得我的河南话说得还好,我的学生再往后说得就没那么纯正了。”

  借大陆资源缓解“人才荒”

  韦国泰说,有人会认为豫剧是大陆原生的,但在台湾落地扎根,你要有自己的东西。30年前开始跟大陆交流,我们的戏除了音乐,甚至导演、编剧、舞美也都用大陆的人才,后来逐渐选用台湾当地的人才。现在除了音乐上的创作还要依靠河南方面帮助,其他基本可独立进行,演出一直很受观众欢迎,上座率基本超过九成,年轻观众也有很多。

  “豫剧在台湾如果只用当地的人力发展,肯定早就无疾而终了。”韦国泰说,20年前我们就已经懂得运用大陆的戏曲资源,帮助豫剧团队在台湾成长进步。河南省近来也一直帮忙义务培养人才,台湾学生送过去,那边机票食宿全负担。

  王海玲说,“台湾豫剧团演员只有20人上下,连箱管(戏曲衣箱管理者)都要去兼任演员。有大陆豫剧团听说才这些人,说你们这戏怎么演啊。我们就戏谑,我们是小而美、小而省啊,要加强功能性。编制小,经费少,但功能性却强。”

  “台湾戏曲学院早年已经把豫剧科取消了,我在2014年就去找校长,说再这样下去这个剧种在台湾会毁掉。”台湾豫剧团现任团长彭宏志对记者说,现在戏曲学院学生“学科”课时量高于“术科”,慢慢地“术科”就变弱,他便找歌仔戏科主任谈合作,帮助辅导歌仔戏学生身段并送其去河南学豫剧,“联合培养、两条腿走路”,有豫剧演出需要可抽调歌仔戏演员,尝试缓解“人才荒”。

  据韦国泰介绍,台湾豫剧团还统筹设立了“南戏小镇”,除豫剧团外,另有10个台湾南部剧团,如歌仔戏、客家戏、布袋戏等,原先是台湾南部传统戏剧教育资源网的概念,不久后也将在实体剧场落地。“台湾豫剧团培养了很多人才,够努力,够水准,面临危机时总有贵人相助,逢凶化吉。”

本报记者 张 盼《 人民日报海外版 》( 2017年02月21日   第 04 版)(来源:人民网-人民日报海外版)

豫剧在台湾天马行空爱跨界

  图为台湾豫剧团《约/束》剧照,剧中名角王海玲正表演绝活。
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  图为奇巧剧团《波丽士灰阑记》(改编自布莱希特《高加索灰阑记》)宣传照。
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  去年岁末,记者在台期间赶上了台湾豫剧团的两场戏,头天晚上演出年度大戏《飞马行》,次日则是“王海玲经典传承计划”的重头戏《香囊记》。前者以鲜卑族凄美爱情故事开创新局,铺陈草原儿女情怀;后者作为豫剧花旦必修剧目,由“台湾豫剧皇后”王海玲培养出的新生代演员接棒演出。台湾豫剧团艺术总监林幸慧特别为这档演出规划了主题:“一样花轿,两样情怀”。

     

  事实上,传统戏与创新戏“1+1”的方式,已是台湾豫剧团惯用的推广手法。台湾豫剧团团长彭宏志对记者说,团队营销策略是传统戏搭配创新戏,观众购买套票。“很期待以创新戏吸引年轻人关注传统戏,从而认识到传统之美,而不是只奔着舞台声光创意去,那就失去了传承的意义。”

  【年轻观众反倒比老观众多】

  彭宏志说,现在因为要吸引年轻观众走进剧场,必须在传统的架构上做创新。剧团每年都会推一两出新编戏,目前看来观众的接受度相当好。去年上半年演出的《兰若寺》(剧中对宁采臣和燕赤霞情感关系的设定暧昧)颠覆观众过去对聂小倩和燕赤霞的看法,上座率有九成八,《飞马行》演出时就满座了。在传统戏演出方面,票房再不济还有九成二左右,最高则有九成八左右。现在无论传统戏还是创新戏,30岁以下的年轻观众都占一半以上。

  “年轻人看演员表演,可能没有老观众看得那么精细,他们对传统戏认识的形成还要来自通识课程、中文系教育等,只有进到里面去,才看得出门道,否则可能就是看热闹。”彭宏志说。在台湾豫剧团前负责人韦国泰看来,只要有机会跟年轻人互动,他们是可以跟老观众一样来欣赏传统戏曲的。“我们现在的年轻观众反倒比老观众多。”

  “剧团在台湾每个区域、每所学校几乎都设有联络窗口,以高中和大学为主,会长期去经营。在演儿童剧时,也会走进幼儿园和小学。去校园就以创新戏推广为主。有时会去社区大学,那里年龄大的人比较多,传统戏也会到那里做推广。”彭宏志说。

  “我们以前在创作上走的路子是以传统为主、创新为辅,现在有反转的趋势。”彭宏志说,剧团在实验剧上也有两部(《试妻!弒妻!》《刘青提的地狱》),已经开了个头。

  【作品中融入台湾文化元素】

  回顾台湾豫剧团历年作品,其中既不乏《包公误》《杨金花》《新对花枪》等经典剧目,又有《武后与婉儿》《慈禧与珍妃》《花嫁巫娘》等新编戏,而跨文化之作“豫莎剧”三部曲《约/束》《量·度》《天问》(分别改编自莎翁《威尼斯商人》《一报还一报》《李尔王》)近年来更是备受关注。

  “豫莎剧”三部曲编剧陈芳对记者说,豫剧在台湾发展,观众会觉得有隔阂。它要超越地方剧种,以回归艺术本质的努力来证明存在的意义。能不能演“好戏”,比它是什么“剧种”更重要。它的问题不在于是否“来自大陆”,而在于如何适应台湾观众的审美需求。韦国泰告诉记者,“河南豫剧界想有所突破,但碍于规范和传统,怕步子走得不像豫剧,脱离了原汁原味。台湾就没有那么多包袱,可以天马行空,只要维持豫剧唱腔,其他就是任意挥洒。”

  陈芳以《约/束》的创作为例分析道,莎士比亚的《威尼斯商人》讨论的是经济、宗教、种族问题,到了豫剧《约/束》里,因为台湾人什么神仙都拜,所以没有宗教问题,只有种族(族群)问题。台湾的族群问题蛮严重,社会还处在撕裂中,比如你是台湾“本土的”还是“外来的”,每次选举中都会撕裂一次,这是我们关注的地方。台词里也会出现“臭豆腐”“蓝、绿、红、橘”台湾政党颜色的隐喻,这些都是在地文化。

  在陈芳看来,豫剧在台湾的“本土化”,并非指说闽南语、唱闽南歌、演闽南事等狭隘的定义,而是在表演艺术上融入台湾文化的元素。也许只是一副表情、一个动作、一句台词或一项道具的设计,就能让本地观众会心共鸣。在创新改革上也不限于音乐,容妆、服饰、舞美等都有变化。

  【跨剧种实践撞击艺术火花】

  台湾学者曾永义对记者说,豫剧是地方戏曲,包容性比较大。地方戏曲在广大群众之间,可以吸收供其运用的艺术元素,庶民性强,只要保留梆子腔的腔调特质,其他艺术元素的创新生发都容易加入。

  王海玲向记者细数“跨界”表演经历:“我也去‘国光’剧团(台湾职业京剧团)演过贾母,唱的不是纯正京腔,他们请我去也不是为了表演纯正的京剧。台湾流行跨剧种,不同的剧种在一起表演,可能撞击出不同的火花。那出戏里贾母的戏份儿很重,现在讲究大‘卡司’(演出阵容),我去能给他们增加票房,也能使戏更有可看性。除京剧外,我还演过歌仔戏,跟唐美云也合作过。”

  “我在台湾土生土长,起初还会说闽南语,8岁开始学豫剧,老师让我们讲河南话,我就把闽南语忘光了。演歌仔戏时我正讲着闽南语,河南话经常就冒出来了。观众就在下面笑,说猜猜看我下一句讲的是闽南语还是河南话,非常有趣。”王海玲笑道。

  王海玲的两个女儿刘建华、刘建帼,在2004年创立了“奇巧剧团”,力求“文本现代化、表演生活化、音乐多元化”,主打“难以被归类的”剧种和创意形式。曾改编德国戏剧家布莱希特名作《高加索灰阑记》,结合歌仔戏、豫剧、摇滚音乐剧,以“摇滚新戏曲”吸引年轻人。另有作品《我可能不会度化你》,在多剧种糅合外,还以吉他、小提琴代替大弦和梆子做伴奏,力图呈现多元的舞台风貌。

  “刘建华在豫剧团里唱小生,有时会在奇巧剧团的作品里表演豫剧唱段。有观众觉得她唱得很好听,就想知道纯正的豫剧是什么样的,于是转过来看我们豫剧团的演出。”王海玲说。

本报记者 张 盼(来源:人民网-人民日报海外版)

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